Önder Büyükerman’a
Yaşayan her fânî
Her ruh özler
Her sıkıldıkça arar,
Dar hayatında ya dost ufku ya canan ufku.
Yahya Kemal Beyatlı- Kendi Gök Kubbemiz – Ufuklar
18. yüzyılda Avrupa’da aklın her şeyi kurucu ilkesi olarak benimsendiği, tüm toplumsal yaşamın ve düşünüşün buna göre şekillendiği dönem Aydınlanma Çağı olarak nitelendirilir. Bu dönem filozofu ve öncü bir aydınlanmacı olan Immanuel Kant’ın şu sözleri konuyu özetlemek için hem yeterli hem de oldukça şöhretlidir. “Aydınlanma, insanın kendi suçu ile düşmüş olduğu bir ergin olmama durumundan kurtulmasıdır. Bu ergin olmayış durumu ise, insanın kendi aklını bir başkasının kılavuzluğuna başvurmaksızın kullanamayışıdır. İşte bu ergin olmayışa insan kendi suçu ile düşmüştür; bunun nedenini de aklın kendisinde değil, fakat aklını başkasının kılavuzluğu ve yardımı olmaksızın kullanmak kararlılığını ve yürekliliğini gösteremeyen insanda aramalıdır Sapere Aude! Aklını kendin kullanmak cesaretini göster!”
Aydınlanma çağında bilim alanında çok önemli bir yol alınır. 15.yüzyıldan itibaren keşif ve icatlarla süregelen bir gelişim süreci bu dönemde büyük bir ivme almıştır. Modern yaşamın temellerinin atıldığı bu dönemde dinsel düşüncede bir gerileme olduğu gibi, kuruculuk, egemenlik gibi olgularda geçerliliğini yitirmeye başlar. Böylece Aydınlanma hareketi Fransız Devriminin oluşmasında önemli bir etken olur. Kopernik ve Newton’un çalışmalarıyla tüm bir evren-dünya algısı değişime uğrar. Descartes ve Kant ise bu değişen zihniyetin felsefesini geliştirir. Avrupa’da ki endüstri devrimleri ile beraber yeni ve bambaşka toplumsal ilişkiler yenilenen bir dünya yaratır. Fakat bir süre sonra özellikle Newton’un mekanist dünya görüşünün doğadaki her şeyi açıklayamadığı, aklın ve doğa yasasının her şeye çözüm getiremediği gerçeği karşısında bazı şüpheler baş gösterir.
Böylelikle felsefe ve sanatta, özellikle şiir, edebiyat ve resimde verilen eserlerle “romantizm” tarihi içindeki görkemli yerini alır.
Bu akım, adını Ortaçağ şövalyelerinin hikâyelerini ya da saz şairleri çağını anımsatan anlamında “romanesk” teriminden almaktadır. Bu sözcüğün İngilizce’ye girememesiyle bütün Avrupa’ya “romantic” olarak yayılması söz konusu olur.
Romantik resim ise bir okuldan çok geçmiş yüzyıllarda baskın olan bir geleneğe karşı olarak gelişmiştir. İnsanı ve doğayı yeni bir biçimde kavramanın sanatsal ifadesiydi. Francis Claudon, Romantizm Sanat Ansiklopedisi’nde şunları belirtir.
“Bu yeni düşünce biçimleri, burjuva sınıfını iktidara götürecek ve klasik kültür sanatla beslenen Latinleşmiş bir Avrupa’ya egemen olan US (akıl, Raison) tapıncından siyasal, toplumsal ve ekonomik planda somutlaşacak olan köklü bir toplumsal evrimin doğal sonucudur. İngiltere’de olduğu gibi Almanya’da da, köklerini çok önceden halkın kaynaklarına salmış olan yeni bir duyarlık oluştu.”[1]
İşte Romantizm bu duyarlılığın sonucudur. Bir yüzyıl boyunca İngiltere başta olmak üzere, Almanya ve Fransa ile beraber bütün Avrupa’yı etkisi altına alır. Akımın başlıca özellikleri akıl dışılık, heyecan, öznellik, duygusallık, imgelem, sezgi, yaratıcı deha, yalnızlık, doğa sevgisi, ulusçuluk, yurtseverlik, geçmişe, ortaçağlara ya da geleceğe ütopyalara kaçış gibi kavramların tümüdür. Zeynep İnankur,19. yüzyıl Avrupa’sında Heykel ve Resim Sanatı isimli incelemesinde şunları belirtir:
“Almanya’da resim, müzik, şiir ve felsefe arasındaki yakın ilişkilere bağlı olarak bu ülkedeki Romantik sanat bilinçaltı dünyasının bir ifadesi olmuş ve sanatçılar doğayı mutluluğa ulaşmanın, sonlu olanı sonsuzla birleştirmenin bir yolu olarak görmüşlerdir. Biçim artık yalnızca bir düşünceyi ifade etmek için kullanılan bir araçtır. Doğa bilgisi uzmanı ressam ve felsefeci Carl Gustav Carus doğa felsefecilerinin kuramlarından esinlenerek bir estetik biçimlendirmiş ve resimlerinde de bunu yansıtmaya çalışmıştır. Carus “Manzara resmi üzerine dokuz mektup” adlı kitabında şunları yazar: – Doğal bir manzaranın görkemli bütünlüğünü seyreden bir kişi kendi küçüklüğünün bilincine varır ve her şeyin Tanrı’nın bir parçası olduğunu hissederek kendini o sonsuzluğun içinde kaybeder, bir bakıma kendi bireyselliğinden vazgeçer- . Bu sözlerden de anlaşılacağı gibi Carus doğayı tinselleştirmiş ve resimlerinde de bunu vermeye çalışmıştır.”[2]
Daha çok sanat sosyolojisine olan katkıları ile bilinen, sanat tarihçisi Arnold Hauser’e göre Romantik akım, sanatçının bir topluma, az çok homojen bir gruba, ilke olarak otoritesini kabullendiği bir kamuoyuna hitap ettiği kültürel bir dönemin sonudur. Sanat artık nesnel ve konvansiyonel ölçütlerin yönlendirdiği toplumsal bir etkinlik olmaktan çıkıp kendi standartlarını yaratan bir kendini ifade etme etkinliği; kısaca bireyin bireye hitap ettiği bir araç olur.
Caspar David Friedrich 5 Eylül 1774’te halen İsveç’in yönetimi altında bulunan Pomerenya’da ki Greifswald’da dünyaya geldi. Melankolik bir sanatçı olmasının nedeni çocukken geçirdiği acılardır. Friedrich henüz yedi yaşındayken annesini kaybetti. On üç yaşındayken bir gün ağabeyi Christoph ile birlikte paten yaparlarken ağabeyi buzlar arasında kayboldu. Friedrich bir süre sonra mimar Johann Friedrich Quistorp’un denetimi altında kendini sanat çalışmalarına verdi ve yaşamının ana amacını resim olarak belirledi. Daha sonra ise Kopenhag Sanat Akademisi’ne yazıldı. Dört yıllık bir eğitimden sonra 1798’de Dresden’e gelen sanatçı, kısa zamanda Schlegel kardeşlerle, Novalis, Schelling, Jean Paul gibi Romantizmin büyük yaratıcılarıyla tanıştı.
Dresten’e yerleşmesine rağmen doğduğu yerlerin özlemini çeken endişeli bir karakterdi. Sık sık çocukluğunun geçtiği kasabaya gidiyor ve orada uzun müddetler kalıyordu. Doğaya düşkündü; tablolarında Pomeranya Ormanları, Harz Dağları, Kuzey Denizi kıyıları veya Rugen Adasındaki beyaz kayalar sık görülmektedir. Ressam aynı yıllarda suluboya ve sepia rengi eserlerde vermeye başlamıştır.
1805 yılında Weimar’da sergilenen iki eseri Goethe tarafından satın alındı. Bu arada G.H.Von Schuberth, Otto Runge, Tieck ve Von Kleist ile dostluk kuran Friedrich romantikler arasına katıldı ama daima yalnız bir sanatçıydı. Zamanını kırlarda, dağlarda ve edindiği izlenimler içinde geçiriyordu. Bu not ve eskizleri daha sonra tuvaline aktarıyor, sadece resim malzemeleri ve temel ihtiyaçlarını karşılayacak eşyaların olduğu bir evde yaşıyor ve neredeyse mistik bir hayat sürdürüyordu.
Friedrich 1817 yılından itibaren Dresden Akademisi’ne öğretim üyesi olarak alınmış ve kendisine maaş bağlanmıştır. Ertesi yıl evlenir ama yine basit alışkanlıklarından ve yaşamından vazgeçmez. İyi bir kariyeri olur, verimli bir olgunluk dönemi geçirir. Resimleri Prusya Veliahdının koleksiyonuna kadar gitmiştir.
1835’ten sonra sanatçı psikolojik olarak düşüş göstermeye başlar. Daha da içe kapanık ve melankolik olur. Halkın ve eleştirmenlerin anlayışsızlığı, karısının ihanetinden şüphelenmesi derken aynı yıl bir beyin kanaması geçirir. 1840’ta da yaşama veda eder. Yaşadığı uç duygulanımların neticesinde bir çeşit zihinsel rahatsızlığında ölüm sürecini tetiklediği görüşleri bulunmaktadır.
Caspar David Friedrich’in romantizmi kuzeye özgü bir romantizmdir. Bu yüzden yoğun bir iç düşünce, dramatik bir içsellik, melankolik bir atmosfer ve kasvetli bir görünüş hâkimdir. Derin bir yalnızlık, tefekkür hissi ve sessizlikle karşılaşırız. Tan ağarışları, ılık bir ilkbahar, dökülen yapraklar, alabildiğine genişleyen sonsuzluğun espasları ve doğa ile karşılaşmada insanın sürekli yenilgisi, kırılganlığı ya da bir o kadar gücü, halefliği ve ötelerin umudunun taşıyıcısı oluşu ile Henri-Alexis Baatsch ressamı şöyle yorumlar:
“Friedrich’in resminde her şey, elemanların çatışmasıyla sarmalanmış, sislerle kuşatılmış, simgelerle doldurulmuştur. Yaşamın kıyısına tutunmuş, yaşarken kendi varlığının ufkunu dikkatle gözleyen insanın yazgısı sonucu iç daralmasına uğramış gibi ciddi, loş ve durgundur bu resim. Cinsleri, yaşları ve görevleri kişiliklerinden önce gelen, çoğunlukla hareketsiz duran bu insanlar için, atmosfer her şeydir. “Deniz Kıyısında Keşiş” (1808) adlı tablosunun figüründe olduğu gibi – büyük ozan Kleist, bu konuya değinmişti- Şiirlerinde – elemanların gerçek fırtınasından çok onu ifade etmek istediği doğa içinde içindeki insanın dinsel dramıdır bu. Ozan Kleist, bu durumu bütünüyle dışa vurmak gibi, sanatla bağdaşmayan bir eğilimi benimsemişti. Friedrich’in resimlerinde, sırtlarını izleyiciye dönen kişiler, denize, limandaki gemilere, ufka, bulut okyanusuna bakarak yıldızları doğururlar. Ancak dünyadan büyülenmiş gibidirler. Ve biz, tablo izleyerek bu dalgın ritüele katılmayı kabul ederiz. Kimi zaman insanlar, birdenbire canlanır; gizemli bir atılıştan, kutsal ve profan bir aşkın garip bir biçimde birbirine karıştığı tutkulu bir akıştan bize söz etmek içindir bu canlanış. Bir sabah, uzak ufkun yalnızlığında, büyük dağların zirvelerinde, tepelere asılı kalan sislerin içinde, bir erkek, bir de kadın ve üzerinde haç bulunan yüksek bir tepe; bütün bunlar gökten yeryüzüne inen tuhaf bir zincir oluştururlar. Kadın, haçın önüne dikilip durur ve arkadaşını haça doğru çekmek için eliyle ona yardım etmek ister gibi uzanır. Böyle bir sahneyi, bu kadar yetkin biçimde kullanabilmek, ancak büyük romantiklerin işi olabilir”.[3]
Büyük bir romantik olan Caspar David Friedrich’in yaşadığı dönemde Romantizm adeta yeni bir din gibi batı uygarlığında yükseliyordu. Sanat eserlerinin kurmaca yapısı, sanki sanatçıların yaşamlarının asıl içeriği olmuştu. Fakat onlar bir hayalperest olarak fetihlerini sadece kendi düş dünyalarında yaşamak yerine, yaşamı değiştirmeyi hedefliyorlardı. Romantikler gerçeklikteki hala saklı olan olanakları hem oyunsu hem de araştıran bir fantezi aracılığıyla görünür hale getirmeliydiler. Modern insandaki bölünmüşlüğü ve yabancılaşmayı fark eden Schiller insanın ahenkli ve organik birliğini yeniden ele geçirmesinde ancak sanatın ve oyunun (sanat oyunu)bir umut oluşturabileceğini savunmuştur. (Bu yaklaşım özellikle günümüzde bir yaşam yorumu olarak karşılık bulmakta ve giderek netleşmektedir; bireysel bir ifade biçimine dönüşmektedir. Bir nefes alanı yaratmak, zorunluluklar arasında keyifli kanallar açmak, biraz daha hafifleyebilmek, biraz daha renklenebilmek.) Schiller’in “İnsan sadece oynadığı yerde insandır” ifadesi romantikler için bir zemin oluşturmuştu. Fakat din konusuna gelince Goethe’nin öğüdüyle oyun ve ironi bitmişti. Fichte’nin daha yeni, ateizm suçlamasıyla ders verdiği üniversiteden istifa etmek zorunda kaldığı bir zamanda romantiklerin öznel dinsellik görüşleri oldukça tepki alabilirdi.
Romantikler Hıristiyanlığın gücünü yitirdiğini ve hakiki dinin insan üzerinde bir dış güdümünün olmaması gerektiği savunuyorlardı. Din, insanın yaratıcı özgürlüğünün kendi kendini tanrılaştırmaya kadar geliştirmesidir. İnsan tanrıyı meydana getirdiğinde özgürdür. Rüdiger Safranski bir Alman sorunsalı olarak ele aldığı “Romantik” adlı eserinde konuya şöyle devam eder:
“Bu da insanın kendi merkezini bulması ve böylece bir aracı olması sayesinde gerçekleşir ki bu, Schlegel’in Novalis’ten devraldığı bir düşüncedir. Aracı, içindeki Tanrısallığı algılayan ve ahlaki davranışlarıyla, sözleri ve yapıtlarıyla bütün insanlara bu tanrısallığı duyurmak, iletmek ve sunmak için kendi kendisini yok ederek feda edendir, diye yazar Schelling. Burada önemli olanın iyi insanların ahlakından ve davranışlarından çok, sanatçıların sözlerinin ve yapıtlarının olduğu, Fikirler’in sayısız biçimde tek bir düşüncenin etrafında dolaşan daha geniş bağlamında belirginleşir. Sanat dini kurtarmak üzere göreve çağrılmaktadır; çünkü din özünde sanattan başka bir şey değildir.”[4]
Caspar David Freidrich’in etkilendiği ünlü Alman Tanrı Bilimci Schleiermacher, tin ve doğanın özdeşliğini savunur. Bu özdeşlik evrende Tanrı’da gerçekleşir. Kavramsal düşünce bu özdeşliği anlayamaz. Fakat özdeşlik duyumsanabilir. Schleiermacher bunu özbilince bağlar. Temel bir duygu dolaysızlığı vardır ki bu düzeyde henüz kavramsal düşüncenin ayrım ve karşıtlıkları ortaya çıkmış değillerdir. Deyim yerindeyse bu özbilinçteki duygu temelidir ve “kendi”nin bilincinden ayrılamaz. Daha açık bir deyişle “kendi” Tanrısal bütünlüğün doğrudan ve biricik nesne olarak herhangi bir anlıksal sezgisini taşıyamaz ama kendisini tüm karşıtlığı aşan bütünlük üzerine bağımlı olarak duyumsar. İşte bağımlılık duygusu öz bilincin “dinsel yanıdır” gerçekte “dinsel duygudur” Dinin özü ne düşünce, ne eylem, ne de sezgi ve duygudur. Evreni sezmeye çalışmaktır. Ve Evren, Schleiermecher’e göre sonsuz Tanrısal olgusallıktır. Rüdiger Safranski, Schleiermacher’in şu görüşlerine yer verir:
“Sonsuz dünyanın kucağında yatıyorum: bu anda onun ruhuyum, çünkü dünyanın bütün güçlerini ve sonsuz yaşamını kendim gibi duyumsuyorum, dünya bu anda benim bedenim, çünkü kaslarına ve organlarına kendiminkiler gibi dalıyorum, en derindeki sinirleri benim sinirlerim gibi benim keyfime ve talebime göre hareket ediyor. En ufak bir sarsıntı olsa bu kucaklaşma savrulup gider ve ilk önce ayrı bir biçim olarak görünümü karşımda durur, bu biçimi ölçtüğümde kollardan kaçan sevgilinin delikanlının açık gözündeki imgesi gibi açık ruhta yansır ve ilk olarak şimdi duygu içeriden tırmanır. Ve utancın ve arzunun kızarması gibi yanakta yayılır. Bu an, dinin en yüksek çiçeklenme anıdır.”[5]
Bu tip esrimelere dönemin felsefî terminolojisinde özne- nesne ilişkisinin kaldırılması adı verilirdi. Duygu, doğada nesnenin özniteliklerini keşfeder ve onun içinde erir. Bu doğaya yakın mistisizmin öncülüğünü, bütün yaşamla bütünleşme aşkı duyan Herder’da ve Genç Goethe’de bulmak mümkündür. Safranski şöyle devam eder:
“Bu mistisizm aynı zamanda, Hernnhuter Tarikatı’nda yetişen Schleiermacher’in aşina olduğu Pietist usulü de dâhil olmak üzere Batı mistik geleneğinin de çizgisindedir. Schleiermacher’in ussalcılığın etkisi altında kendisine bazen kuşkulu görünmüş olan bu mistik deneyimi yeniden coşkuyla ruhsal yaşamın merkezine oturtma ve buradan yenilenmiş dinini geliştirme cesaretini romantik hareket içinde buldu.
Din öğretisinin beş yönü romantikler arasında bilhassa güçlü etki uyandırdı. Tanrıyla birlik, daha doğrusu Tanrısallıktan pay alma, ölümden sonraki yaşamın işi değildir. Bu birlik, göksel bir kanun koyucu varsayımını da şart koşmaz. Bu birlik daha ziyade, burada ve şimdi sonsuz yaşama katılmadır. Schleiermacher’in açıkladığı üzere bu ölümsüzlük, sonluluğun orta yerinde sonsuzlukta bir olmak ve bir anda edebi olmaktan başka bir şey değildir”.[6]
Bu çeşit bir derin hislenme gizli bir bilgeliği içerir. Böyle birisi ancak kendini anlayabilecek kişilerle iletişim kurabilir. Romantikler arasındaki yakın temasın kaynağı da bu ortak mizaçta bulunur. Özkan Eroğlu “Sanatta Derin Hislenmenin Felsefesi” isimli eserinde, derin hislenmenin önemli ayaklarından birinin, dış dünyayı kavramanın iç dünyayı kavrayabilme yeterliliği ile koşut olduğunu söyler. İşte bu bilge kişinin duyuüstünün gözlemcisi olarak yalnızca ruhsal/tinsel dünyaya değil, sözlerini bütün insanlığa yöneltebileceğini iddia eder. Yönelttiklerine yönelmeyenlerin bırakın sanatı, “insan oluşa” bile evrilemeyeceklerini de ekler. Eroğlu şöyle devam eder:
“Gerçeği her insan duyup anlayabilir. Her sağlıklı ruhta uyanmayı bekleyen “anlama” da bulunan kimse ancak daha sonra başka yüksek kavrayışlara yönelecektir. Başlangıçta çok fazla bir gelişme kaydedilemez; fakat “tin” in gözünü açmaya mutlaka yarar ve bir tinselliğin dolanıma geçmesine neden olur. Ruh bu durumda henüz göremez, ancak canlanan duygusuyla gerçeğin gücünü duyar. Gerçek giderek ruha yaklaşır ve ruhun “yüksek duyu” sunu uyandırır. Bundan sonra devrede olacak olan, “şeylerin farkına varmak” olarak nitelendirilebilecek bir durumdur. Böylece varoluşun ve insan yaşamının mistik boyutlarına yaklaşım gösterebilir. Bu bağlamda yaratıcı sanat yapıtlarının hepsi, çeşitli derecelerde de olsa mistik boyut içerir ve bu boyut üzerinden anlaşılmayı bekler. Bu anlama, gerçek sanatı dolayısıyla sanat tarihini ve sanat felsefesini de anlamak demek olacağından taşıdığı değer oldukça büyüktür”. [7]
Wilhelm Worringer ünlü eseri “Soyutlama ve Özdeşleyim” de Eroğlu’nun bir tetikleme olarak paranteze aldığı “derin hislenme”nin uzantısı olarak “özdeşleyim[8]“ üzerinde durur. Fakat bu özdeşleyime soyutlama yoluyla varılmaktadır ki kendisi ilkel budunlarda ve Doğu uygarlıklarında gözlenmektedir. Grekler ve öbür batılılarda ise sadece özdeşleyimle yetinilir. Worringer, Caspar David Freidrich’in resimlerinde bolca hissedilen dış dünya ve insan arasındaki karşılaşmaya “büyük tinsel uzay korkusu”[9] adını vermektedir. Worringer şöyle devam eder:
“Şimdi, soyutlama tepisinin psişik koşulları nelerdir? Bu koşulları, sözü geçen budunların evren duygusunda, evren karşısında aldıkları ruhsal tavırda aramalıyız. İnsanla dış dünya olayları arasında panteist bir içtenlik gibi mutlu bir ilgi, özdeşleyim içtepisinin koşulu olduğu halde, soyutlama içtepisi, insanın dış dünya olayları karşısında duyduğu büyük bir iç huzursuzluğun gösterir ve kuvvetle transcendantal bir renge bürünen düşünceleriyle dinsel bir ilgi kurar. Bu duruma biz “büyük tinsel uzay korkusu” diyoruz. Titbull’un “Primum in mundo fecit deus timor” (Tanrı evrende ilk olarak korkuyu yarattı) dediği gibi, biz de sanat yaratmasının kaynağı olarak aynı korku duygusunu kabul ediyoruz. Maddi meydan korkusu denen ve bazı insanlarda hastalık olarak görülen korku ile bu tinsel uzay korkusunu -akla geldiği gibi- karşılaştırırsak, tinsel uzay korkusu denildiğinde ne anlaşıldığını daha iyi açıklamış oluruz. Meydan korkusu, basit olarak insanın normal gelişme basamağından artakalan bir artık olarak açıklanabilir; bu söz konusu normal gelişme basamağında bulunan insan önünde uzanan uzay karşısında güven duymak için, henüz kendini bütünüyle görme izlenimlerine bırakmayıp, dokunma duyumlarının sağladığı güvene ihtiyaç duyar. İnsan, iki ayağı üstüne kalkıp da yalnız bir göz insanı olunca, onda hafif bir güvensizlik duygusu artakalır. Ancak, daha ileri gelişmesinde alışkanlık ve zihinsel düşünme yardımıyla, geniş uzay karşısında duyduğu bu ilkel korkudan kurtulabilir.”[10]
Freidrich’te “büyük tinsel uzay korkusu” aşılmış, yeryüzü özdeşlenebilinen, dost, ama bir o kadarda yeni keşif ve gizemlere gebe tanıdık bir yer halini almıştır. Bu da Rönesans, Reform ve Aydınlanma dönemleriyle süregelen düşünsel ve yaşamsal alışkanlıkların işletilmesi, yenilenmesi, edinilmesi, geliştirilmesi ve değiştirilmesiyle başarılmış zengin bir sürecin ürünüdür. Dünya insan için artık açıklanamaz bir yabanilik değildir. Caspar David Friedrich’in resmine ilk görünüşte yakıştırılan doğanın insan karşısındaki gücü, ölümcül tehditkârlığı vs. tarzı okumalar kaynaklarını daha çok yukarıda da değindiğimiz insanın gelişimiyle ilgili bir acziyet durumundan almaktadır. Aslında bu yabanıl ve görkemli kudretin geçitvermezliği üzerine sanatçıda düşünmektedir. Fakat biraz daha derinlemesine bakıldığında bu tip bir okumanın üstün körü ve kısmi kaldığı, ressamın, Schleiermacher’in kilisenin dogmalarından Hıristiyanlığı arındırıp Tanrı’yla kişisel bir bağ kurma duygusunu uyandırmasına benzer biçimde tanrısal, tinsel ve transandantal olanı, Hıristiyan ikonografisinin geleneksel konularına başvurmadan yansıtmak gibi bir kaygısı olduğu kendini açıklar. Zeynep İnankur bu konuya şöyle devam etmektedir:
“Hıristiyan ikonografyasının kutsal sınırları dışında kalan cismani dünyayı betimleyerek Tanrısalı hissetmeye çalışmıştır. O doğadan yalnız ayrıntılarla ilgili taslaklar yapmış, resmini atölyesinde gerçekleştirmiştir. Sanatçı manzaralarında hep belirli yöreleri tasvir etmiş ve bunları genellikle ay ışığında, alacakaranlıkta, siste ya da sonbaharda vermiştir. Çoğunlukla kahverengiler, griler ve koyu yeşillerden oluşan ağırbaşlı bir palet kullanan Friedrich’in manzaralarında resmin ön planına egemen olan koyu ve saydam renkler yukarı doğru yoğunlaşır, aydınlanır ve pastele dönüşür. Doğayı adeta dondurup cansızlaştıran aşırı bir doğa öykünmeciliğine karşın bu manzaralarla atmosfer ve ışık etkileri gibi doğal olaylarda önem taşır. Manzaraların çoğunda gökyüzünün resmin yarısından fazlasını kapsaması da bunun bir belirtisidir.”[11]
Friedrich için doğa Tanrısal ruhun bir yansımasıdır. Hıristiyan sanatının ve mimarlığının gotik kiliseleri, manastırları, yitirilmiş inançların terk edilmiş mekânları anlatısallığında büyük rol oynar. Üstelik Friedrich bu yaklaşımıyla resim sanatı tarihine de unutulmaz görüntüler kazandırmıştır.
Özellikle her şeyi yutan zamanın, yaşamın boşluğunun ve yok oluşun simgelendiği Gotik yapı kalıntıları ve en önemli esin kaynağı Elena’da ki 16. yy kalıntısı manastırdır. Ressamın “Meşe Ormanında Manastır” adlı resminde karlı bir kış akşamında bu manastır kalıntısına doğru yürüyen keşişlerin oluşturduğu cenaze alayı adeta bilinmeyen bir evrene geçerek yaşamdan ölüme geçiyor gibidir. Bu konuda Zeynep İnankur şunları söyler:[12]
“Friedrich renkleri de melankolik bir hava yaratmak için kullanmıştır. Gerçekdışı izlenimi veren ışıklı alan ile ölümü hatırlatan gölgeli ve karanlık alan arasında güçlü bir karşıtlık söz konusudur. Çıplak ağaçlar, mezar taşları, manastır kalıntısı, tabut gibi tüm figüratif öğelerin yaşamın geçiciliğini ve ölümü simgelediği bu tablo, Alman Romantik şairi Theodor Körner’in deyimiyle bir “ölüler manzarası”dır. Bu tablo 1810’da Berlin’de ki Akademi sergisinde sanatçının “Deniz Kıyısında Fransız Keşişi” tablosuyla birlikte sergilenmiştir. 1809 ile 1810 yılları arasında yapılan bu resim sanatçının doğa düşlemi temasını işlediği resimlerden en yalın ve bir bakıma en modern olanıdır. Sola doğru genişleyen grimsi sarı renkte dar bir kıyı şeridi, sonsuza uzanan koyu renkli bir deniz ve resmin beşte dördünü kaplayan gökyüzünün oluşturduğu birbirine paralel ama aynı zamanda da bağımsız üç yatay planın tek düzeliğini ve durağanlığını bozan tek şey doğayı seyre dalmış olan bir keşiş figürüdür. Evrenin büyüklüğü karşısında adeta cüceleşmiş bu figür seyircide onunla özdeşleşmeye ve bu doğa düşlemine çağırır gibidir.” [13][14]
Özdeşleyim konusu Freidrich’in eserlerinde en hassasiyetle öne çıkan temel meselelerden birisidir. İnankur’un da üzerinde durduğu gibi özellikle “Deniz Kıyısında Keşiş” tablosu diğer kısım eserlerinde olan günlük yaşamın sert, gerçekçi ve titizlikle resmedilen ve bu yaklaşım üzerine yaptığı göndermelerle ancak tinselleşebilen tarzını tersine çevirmiş, soyutlamayı o derece ileri götürmüştür ki ressamın keşişin yanına koyduğu bir teknenin dahi sonradan üzerine kapattığı bilinmektedir. Friedrich’in yaptığı soyutlamayla konuyu bu derece olgusallaştırması kendisinden sonra gelen kuşakları etkileyecek denli çarpıcı olmuştur. Bu konu ile ilgili tekrardan Worringer’in soyutlamacılığına dönecek olursak yazar, Friedrich’in keşişini doğrularcasına şunları söyler:
“ İnsanla dünya arasında bozulmuş olan ilginin ölçüsü, dini tasavvurların, sonuçlarıyla beraber transcendent bir renge bürünmesidir, yani ruh ve maddenin, bu- yanın ve öte – yanın düalist bir görüşle birbirinden ayrılması. Doğayla çocuksu duyusal bir-olmanın yerini, bir parçalanma, insanla dünya arasında bir korku ilgisi, nesnelerin yüzü ve görünüşü karşısında duyulan bir şüphe duygusu alır, bunların dışında nesnelerin en son nedeni, en son bir hakikat aranır. Gerçekliği ile bu- yan, yaratmanın bilinmezliği ve bütün görünüş sorunu ile ilgili derin iç tepiyi tatmin edemez. Transcendent düşünce yönünde yürüyen uluslar, bu iç tepi ile bir öte- yan yarattılar. Bütün transcendent dinler, doğası gereği az veya çok açık olarak kurtuluş (necat) dinidirler; onlar, insan varlığının şartlılığından, görünüş dünyasının şartlılığından kurtulmayı arıyorlar. Bu temperature d’ame’ın bütün sanat etkinliğini bir soyut sanat etkinliğine dönüştürdüğünü kanıtlamak için fazla söze lüzum var mı?” [15]
Caspar David Friedrich, “Umudun Kırılışı” adlı resminde buz dağlarının arasında sıkışarak, kırılan ve kısmen batan bir gemiyi anlatır. İnsanın doğa karşısındaki küçüklüğünü de anlatabileceği düşünülen bu resim için sanatçının bizzat buz kütlelerinin etütlerini yaptığı bilinmektedir. Resmin merkezinde ki büyük kırılmanın az ilerisindeki belli belirsiz dağ kütlesinin kara olup olmadığı belirsizidir. Ziya Gürel konuya özgün bir yorum getirir:[16]
“Romantik çıkışın önde gelen sanatçılarından olan Caspar David’in öyle pek hazır lokma öykülerle uğraşmayacağını düşünürsek, “kırılan umut” belki de yalnızca bir geminin adıdır, kuzeydeki bir deniz kazasında yok olan o teknenin adı… Ama asıl büyük kırılma; hani o kahredici önünde durulamayan parçalanma, ne kuzeyin fiyordların da, ne de güney denizlerinin kara ile kucaklaştığı falezlerde yaşanır; böylesine güçlü bir ufalanmaya neden olan şey, olsa olsa iç dünyalarında apansız kopan, “bütün” olma umutlarını elimizden alan bir kasırgadır… Artık kimliği aşan alanlarda, her şeyi sıfırladıktan sonra her şeye yeniden başlamaktan başka çare kalmamıştır. Bunu başaramazsak, nedenini bilemediğimiz boğucu bir sıkıntıyı (melancholy) çağrıştıran kutupların o bungun ışığı altında, titreyerek geceyi özleriz”[17]
Diğer bir önemli eseri olan “Bulutların Üstünde Yolculuk” ya da “Sis Denizinde Amaçsızca Dolaşan Adam” kendi tarzının tam bir örneğidir. Genç bir adam kayalıkların üzerinden, uzanıp giden manzara eşliğinde sislere bakmaktadır. Sırtı izleyiciye dönüktür. Michael Edward Gorra’nın yorumuna göre tablonun temel mesajı adamın sis denizine bakarken Kant vâri bir kendi üzerine düşünüşü gerçekleştirmesidir. Başka birçok şekilde yorumlanan eser efsanevî bir yorum zenginliğine sahiptir. Kendi üzerine düşünmesi olasıdır. Ama beden dili ve dinçliği hiçte bir amaçsızlığa ve boşluğa oturan bir duruşu sergilememektedir. Tablonun anlamı, Almanca özgün ismi olan Wanderer über dem Nebelmeer’in nasıl yorumlanacağına göre de değişebilir. Buradaki wanderer sözcüğü, amaçsızca dolaşan kişi ya da doğa yürüyüşçüsü anlamlarına gelebilir. İlk anlama göre resimdeki adam kaybolmuş olabilir. İkinci anlama göre ise önceden belirlediği bir yere gitmekte olabilir.[18]
Caspar David Friedrich’in her biri günümüz sanatı açısından çok çarpıcı bir sinematografiyi taşıyan birçok güçlü eseri vardır. Resim tarihine katkıları ve sonraki etkileri vazgeçilmezlik taşır. Biyografisinden anlaşıldığı üzere birçok sanatçı gibi o da verdiği ışıkta kendi feda olmuştur. Resimlerinde dünyanın sessizce izlediği ya da ona şahit olunduğu izlenimi hissedilir. Kurgular öyle ayarlanmıştır ki ressama dair hiçbir şey hissedilmez. Çünkü görüntünün kendini iletişi oldukça güçlüdür. Ressam sadece bir kadrajın üzerinde ki örtüyü bize kaldırmış gibidir. Bu, dünyanın bir sunumu olduğu gibi aynı zamanda izleyici için bir deneyim ve bir karşılaşmadır da. Bu karşılaşmalar gecenin bir vakti de olabilir, akşam saatlerinde bir kuytuda olabileceği gibi günbatımında da gerçekleşebilir. Ama asla tedirginlik verici bir boyutta değildir. Büyük bir insanî hâkimiyet ve güven duygusuyla kuşatılmışlardır; son derece de vital(yaşamsal)dir. Ayrıca bu noktadan hareketle bakıldığında ressamın “karşılaşma” duygusunu da çok sık kullandığını görüyoruz. Son olarak sanatçının eski Avrupa ile yenilenen Avrupa arasında oluşu bütün açıklığıyla ele alındığı gibi, romantiklere özgü bir eskiye özlem ya da kaçış yoktur. Figürlerin ayağı yere sağlam basar ve güçlü bir “buradalık” hissi duyumsanır. Ama buna rağmen yine de büyük kalyonlar dışında medeniyete bir uzaktan bakış söz konusudur.
Biraz samimi paylaşımlarda bulunmak istiyorum. Ben onların varlıklarının ne büyük armağanlar olduklarını tez aşamasında fark etmiştim. Çünkü yüksek lisans, lisansta toplanılanlar üzerine derinleşilen bir süreç oldu benim için. O’na dikkat ettiğimde, Worringer’in kuramlarına ve Safranski’nin Schlegel ve Novalis üzerinden alıntıladıklarına kendimi daha yakın buluyorum. Çünkü benim de alanım olduğu için meseleyi “hâl” olarak da deneyimlemenin anısı var. Bu, unutulmayan, kendini de unutturmayan ve geliştiren bir şey. Hatta onların çoktan sustuklarını daha yeni anlıyorum. Picasso’nun resimlerin anlaşılmasıyla ilgili sözleri “İnsanların neden resimleri anlamaya çalışıp, kuşların ötüşünü, çiçeklerin renklerini anlamaya çalışmadığı” üzerinedir. Bu ve benzeri ifadeler çoğaltılabilir. Aslında “resmin neyi anlattığı” başlı başına bir sorunsaldır. Şu sıralar, sanatında neredeyse tamamen çağdaş- romantik bir referansı taşıyan Türk ressamı Utku Varlık’la ilgileniyordum. Bazı resimlerindeki imgeleri birbiriyle ilişkilendirip resmin anlatısallığına vâkıf olduğumu gördüm. Sürpriz oldu benim için, çünkü bu zamana kadar sadece imaj olarak bakmışım. Ama bu ne kadar neyin belirleyicisi oldu; onu da bilemiyorum. Kendimde dikkat ettim; zamanla gerçekten, sadece görüntüler kalıyor, görüntülere gidiliyor ve bağlar kalıyor. Vardır ya da yoktur, kurulur ya da kurulmaz… Âcizâne ifade etmem gerekirse Friedrich’in ki gibi bu derece manevî gücü yüksek eserlerin ya da izleklerin insanı götürdüğü yer böyle bir yer… Çok kişisel bir şey ama hatta biraz ironik olacak, bir şeyler söylemeye çalışmak biraz erkânsızlık gibi de geliyor. Çünkü onun doğası böyle değil. Yüksek sanat eserleri insanda bir şeyi yerinden oynatır, ona maruz kalınır.
Yine yüksek lisans derslerinde olurdu; -ben alanımın dışında, kuramsal bir bölümde tezimi yazdım- resimlerle ilgili eser çözümlemeleri ve analizleri, bunlara uygulanan kuramlar, çok sığ gelirdi. Bu bir eleştiri değil. Bunlarda o alanın emektarlarının işi. Ayrıca öğrencilerin hepsi de ressam değildi. Ben de derslerimde başarılıydım. Ama bunların, yapıtın verdiğini vermeye yetmediğini hissederdim. Benim için unutamadığım, şaşırtıcı bir karşılaşma ve deneyim olmuştu. Çok kaba bir ifadeyle ben “bilirdim”, insanlar öğrenmeye ya da anlamaya çalışırdı. Tabii kimseye bir şey de diyemiyor insan… Bakardım, meselenin o kadar uzağında gelirlerdi ki; hoca da dâhil. Özdeşleyim bende daha baskın kalırdı. Bu yüzden eğitim sürecimin önemli bir kısmı deneyimlerimi kuramsal olarak teyit etmekle geçmişti. Allah’tan zamanla bu böyle devam edebildiği gibi bunların eserlerin ışıltısını da arttırabildiğini görmeye başlamıştım. Kendi süreçlerimde entelektüel ilgilerin sanatla nasıl olacağı, ne yönde yürüyeceği ile ilgili çekinceli bir ara dönemim olmuştu. Sonra bunun birçok sanatçıya olduğunu duydum. Ama zamanla bunlar, özellikle “yaşadıkça” büyük bir kendiliğindenlikle yön bulmaya başladı.
Yazılarımda kendim konuşmamaya, metni konuşturmaya çok özen gösteriyordum. Bu sefer biraz böyle oldu. Bu yazıyı yılbaşı gecesi bitirdim. Herkese iyi seneler dilerim. Çoktan susmuşlarla…
Kaynakça:
https://tr.wikipedia.org/wiki/Bulutlar%C4%B1n_%C3%…
http://blog.kavrakoglu.com/tag/deniz-kiyisindaki-k… http://www.ressamlar.gen.tr/caspar-david-friedrich…
Copleston Felsefe Tarihi (cilt 7) Çağdaş Felsefe Alman İdealizmi (Fichte,Schelling, Schleiermacher), Çev:Aziz Yardımlı.
19.yy. Avrupası’nda Heykel ve Resim Sanatı, Zeynep İnankur, Kabalcı Yayınevi.
Sanatın Tarihi, Özkan Eroğlu, Tekhne Yayınları.
Kuram Eylem Birliği olarak Sanat, Schelling Felsefesinde Bir Araştır, Ömer Naci Soykan, Felsefe Dizisi, Kabalcı yayınevi.
Türkiye’de Sanat Plastik Sanatlar Dergisi, Ocak/Şubat, 1998, Sayı:32.
Sanatta Derin Hislenmenin Felsefesi, Özkan Eroğlu, Tekhne yayınları.
Romantik (Bir Alman Sorunsalı), Rüdiger Safranski, Kabalcı Yayınları.
Soyutlama Ve Özdeşleyim, Wilhelm Worringer, Çev: İsmail Tunalı, Remzi Kitabevi.
Romantizm Sanat Ansiklopedisi, Francis Claudon, Remzi kitabevi.
Sanat Tarihi Ansiklopedisi 3, Görsel Yayınlar.
Sanatın Öyküsü, E.H. Gombrich, Remzi Kitabevi.
Argos Dergisi, “Caspar David Friedrich’in Bitmeyen Romantizmi”, Henri- Alexis Baatsch, Çev: Kaya Özsezgin, Sayı: 33, Mayıs 1991.
http://www.erisi.com/ana/felsefe/f-SCHILLER.html
http://www.nedemeko.com/ozdesleyim-397998
https://agraphadogmata.wordpress.com/tag/worringer…
[1] Francis Claudon, Romantizm Sanat Ansiklopedisi, s: 35.
[2] Zeynep İnankur, 19. yüzyıl Avrupa’sında Heykel ve Resim Sanatı, s: 37.
[3] Henri- Alexis Baatsch, Çeviren: Kaya Özsezgin, Argos Dergisi Sayı:33, Mayıs 1991.
[4] Rüdiger safranski, Romantik, s: 141.
[5] Rüdiger Safranski, a.g.k, s: 149.
[6] Rüdiger Safranski, Romantik, s: 149- 150.
[7] Sanatta Derin Hislenmenin Felsefesi, Özkan Eroğlu,s: 53.
[8] Özdeşleyim: Temelini 1906’da doktora tezinde Wilhelm Worringer’in atmış olduğu soyutlama mantığı ile birlikte kullanılan Sanat bilimi kavramı. İngilizce ve Almancada empathi diye karşılık bulmakta. Fakat duyumsama içerdiği için sadece “anlama” da kalmamaktadır. İçten duyma. Kendi duygularının nesnelere aktarma. Kendini bir başkasının tasarımsal dünyasının içine yerleştirme. Kendini bir başka varlığın örneğin bir manzaranın ya da sanat yapıtının içinde duyma. Bu anlamda özdeşleyim estetik yaşantının temelidir.
[9] Büyük tinsel uzay korkusu: Özdeşleyim ihtiyacından doğan natüralist stil, organik-güzel canlılığın taklit edilmesiyle bizde bir mutluluk duygusu uyandırır. Natüralist stile yönelmiş topluluklarda insanın tabiat ile panteist bir uyum içinde olduğu görülür. Buna karşın soyut sanatın dayandığı evren-duygusu tabiat karşısındaki iç huzursuzluğu ve tinsel uzay korkusudur. Bilgice gelişmemiş yabanıl topluluklar, tabiata hâkim olamadıklarından Doğunun uygar budunları ise dış dünyanın görünüşünde yalnız maja’nın parlak örtüsünü gördüklerinden ve tüm varolanların göreli olduğuna dair içgüdülerinden ötürü bu tinsel uzay korkusu ve evren karşısında iç huzursuzluğu duyarlar ve bu nedenle geometrik stilin sert kanunluğunda belirginlik ve düzen ihtiyaçlarını giderirler. İnsanın ilk yarattığı sanat soyut sanat olmalıdır. Nitekim bu sanat tarihi yönünden de böyledir. Bununla birlikte yalnız aşağı kültür basamağında bulundukları sırada değil, yukarı kültür basamaklarında bulundukları sırada da uluslar soyut sanat biçimleri yaratırlar. (Tunalı, 1975) Worringer bu engeli yine bir içtepi ile aşar. Ona göre, bilgisizliğinden ötürü doğa karşısında yitik olan ilkel insanda “kendiliğinden şey” içtepisi güçlüdür ancak dış dünyaya egemen olmayla bu içtepi gittikçe körelir. (Nil Göksel)
[10] Wilhelm Worringer, Soyutlama ve Özdeşleyim, s: 24-25.
[11] Zeynep İnankur, a.g.k, s: 38.
[12] Resim 1: “Meşe Ormanındaki Manastır” Tuval Üzerine Yağlıboya, 110×171 cm, 1809-10, Alte National Gallery, Berlin
[13] Zeynep İnankur, a.g.k, s: 39.
[14] Resim 2:“Deniz Kenarında Keşiş”, Tuval Üzerine Yağlıboya, 110x 171,5cm, 1808-10, Alte Nationale Gallery.
[15] Wilhelm Worringer, a.g.k, s: 106.
[16] Resim 3: “The Sea of Ice” (Umudun Kırılışı), Tuval Üzerine Yağlıboya, 96,7×126,9cm, 1823, Kunsthalle- Hamburg, Almanya
[17] Ziya Gürel, Tutkunun Kaba Güce Başvurmayan Dışavurumu: Doğa Görünümleri, Türkiye’de Sanat, sayı: 32, s:63.
[18] Resim 4: “Bulutların Üzerinde Yolculuk”, Tuval Üzerine Yağlıboya, 98,4 x 74,8 cm, 1818, Kunsthalle- Hamburg, Almanya
