Francis Bacon’ın Mekân Anlayışı

Okuma süresi: 19.6 mintues

Hakan Tüner’e

“1870 savaşında Estaque’da saklı yaşamış olduğundan dolayı Cezanne’a kızılmaz, herkes saygıyla onun “Hayat korkunç” sözünü anar. Oysa eğer felsefenin bize “Hayatı coşkuyla yaşayanlar” olduğumuzu öğretmediği söylense, Nietzsche’den beri herhangi bir öğrenci felsefeyi düpedüz reddeder. Sanki ressamın uğraşında, başka her çeşit acilliği aşan bir acillik varmış gibi. O buradadır, yaşamda, güçlü ya da güçsüz ama dünyayı ağır ağır düşünmesinde hiç kuşkusuz olarak egemen; tekniği, gözlerinin ve ellerinin göre göre, resim yapa yapa kendine verdikleridir; tarihin skandallarının ve şanlarının yankılandığı bu dünyadan, insanların öfkelerine ve umutlarına hiç bir şey kalmayacak olan tuvaller çekip çıkarmakta direnmektedir – kimse bir şey demez. Öyleyse nedir ressamın bu sahip olduğu ya da aradığı gizli bilgi? Van Gogh’un “Daha ileriye gitmek istediği boyut? Resmin ve belki de bütün kültürün temel yanı?”

Maurice Merleau-Ponty – Göz ve Tin

Francis Bacon (1909-1992) 1909 yılında İrlanda’nın Dublin kentinde doğmuştur. Babası bir at üreticisidir, bu yüzden çocukluğu Dublin’e yakın bir çiftlikte geçer. Birinci Dünya Savaşı çıkınca ailece İngiltere’nin çeşitli yerlerinde yaşarlar. Ressam, astım sorunları yüzünden okulu bitiremez, evde ders alarak eğitimini tamamlar. Çocukluğu babasının sert ve katı tutumları altında kalarak ve anne tarafının sorumsuz, dejenere yaşantısı ile içkici komşularının arasında geçer. Bacon’ın gözlemci kişiliği bu sıralarda gelişir ve bu aşırılıkları analiz etmesini sağlar. Sanatçı 1926’da babası ile yaptığı sert bir tartışmadan sonra evden kovulur ve Londra’ya gider. Orada genç yaşta desinatörlük, halıcılık, mobilyacılık gibi işlerle uğraşır ve iç mimar olarak çalışmaya başlar hatta ünlenir ama başarılı olamaz. Ayrıca bu işler Bacon’ı tatmin etmemektedir. İleride sanatına yansıyacak olan yatay ve dikey geometrik elemanlarla, mobilyalar ise bu dönemin ürünleridir.

Bacon bir süre sonra Berlin’e geçer. Burada Otto Dix (1891-1969), Max Beckmann (1884-1950) gibi sanatçılarla karşılaşıp tanışır. Bir gün Berlin’de Rosenberg Galerisi’nde ilk defa Picasso’nun (1881-1973) bir sergisini görür ve çok etkilenerek bir yıl sonra resim yapmaya başlar. İngiltere’de gerçeküstücü ressamlarla sergilere katılır. Ancak bir süre sonra resimleri yeterince gerçeküstü bulunmadığı için bu çevrede kabul görmez. Bu evrede kariyerinde ciddi bir duraksama olur. 1945 yılına kadar eserlerini sergilemek istemediği gibi ne yaptıysa imha eder. İngiltere’nin güney doğusunda Hampshire’da bir kulübeye taşınarak üretmeye başlaması onun için bir dönüm olur. Bu sırada müthiş bir özdirençle kendi psikolojik yıkımına ve o yıllarda ressamlar tarafından ağırlığı çokça hissedilen Picasso’nun eziciliğine direnmektedir. Bu arada şunu da belirtmekte fayda var ki, sanatçı İkinci Dünya Savaşı yıllarında astımlı olduğu için cepheye gönderilmez. Fakat cephe gerisinde bombardımanlarda enkaz altında kalan ölüleri toplama ve gömme görevine verilir. Savaş onda büyük bir etki yapar ve yaratıcı gücünü arttırır. Bundan dolayıdır ki: “Ancak 1944’ten sonra resim yaptım” der.

Bacon, 60’lı yıllara kadar kendi halinde yaşayıp çalışan, anlaşılamamış, pek tanınmayan ve ayrık otu olarak nitelendirilebilen bir ressam olarak kariyerini sürdürür. Ne zaman ki 60’lı yılların başında yeni figürasyon akımı dünyayı sarar o zaman Bacon’ın özellikle genç kuşak başta olmak üzere etkilemediği ülke kalmadığı gibi plastik sorunlara getirdiği çözüm ve önerilerle bir yüzyıla yeni bir resim yapma biçimi armağan ettiği de görülür. Giderek 20. yüzyılın en büyük ressamlarından kabul edilmekle beraber sanatçının hiçbir zaman bunlara aldırmadığı ve her zaman her şeyin dışında kalarak çalışmalarını sürdüğü bilinir.

Francis Bacon’ın Sanatının Genel Özellikleri

Francis Bacon’ın sanatı sade bir ifade dili içermesine karşın kültür tarihi ve sanat tarihine yoğun referanslar içeren, sosyolojik, felsefî, psikolojik ve optik birçok unsurla hem hal olan, renkçiliğinden dokusuna kadar, özellikle figürlerinin ele alınış biçiminden tutun da sinema ve fotoğrafla olan alakalarına kadar bir çok ilişkiyi, birbirini içeren ve birbiriyle çok yakın duran biçimde yaşatmıştır. Bu unsurların hepsi dikkate değer ve önemli ölçüde de detaylıdırlar ancak bu metin de sadece mekân anlayışı üzerinde duracağımız için bu konuların sadece bazıları özet halince verilecektir. Şunu da belirtmekte fayda var entelektüel gücü çok yüksek olan ve yoğun bir okuma merakı olan sanatçının, arkadaşlarının kütüphanelerindeki kitapları da okuduğu bilinmektedir.

Bacon’ın resimleri sık sık bir günce şeklinde de ifade bulmuştur ve varoluşçuluk düşüncesinden derin izler taşımakla beraber ressamın sanatı, sanat tarihi içinde felaket habercisi apokaliptik sanatçılar gibi bir tavır taşımaz çünkü ona göre “En kötüsü” zaten olmuştur. Bu yüzden resimlerinin tamamı bir yıkım özelliği taşır.

Bacon genel olarak izlendiğinde, zaman zaman son derece terörize bir bilinç dışının ortaya çıktığı görülür. Onun figürleri ölüme ve yıkıma karşı, ataklık ve hareketle cevap veriyorlar, kafes vâri odalarda ise her zaman yakılmak üzere hazır olan elektrik düğmeleri ve ampuller bulunuyorlardı. Figürleri sıradan insanların durumlarını, onların iktidarla ilişkilerini, mekânla ilişkilerini ve “ne”likleri ile yazgılarını aradıkları hissedilmektedir. Ressamın çalışmaları, dönem dönem de “Yaşamın anlam ve amacını yok ediyor” diye eleştiriler aldığı olmuştur. Michel Ragon şöyle demektedir:

“Bacon’ın resimlerinin şöyle bir özelliği vardır: Tümüyle yıkım damgasını taşır. Bu açıdan, Füssli’nin karabasanlarından, İngiltere’de pek gelişmiş romantizme ve gerçeküstücülüğe uzanan bir İngiliz geleneği içinde yer alır. Ama Bacon, yıkımı ve çirkinliği çok ötelere götürmüştür. Çıplakları bir çeşit sönen balonlar, kauçuk toplar, dış plazmalardır. Bu şekilsiz, pörsük şey, bir odada bazen benzerleriyle karşılaşır; o zaman gudubetler güreşine tanık oluruz. Ama ressamın kibarlıkla “Bir odada iki figür” diye adlandırdığı öyküsüyle ilgili belki biraz yönümüzü şaşırdığımızı söylemeliyiz. Çünkü bu karşılaşmaların modelleri, Bacon’ın atölyesindedir: bunlar çıplak güreşçilerin hareketlerini bozan, parçalara bölen tahtalardır. Bu atölyede, Bacon’ın diğer seçme modelleri de görülür: Velazquez’in Papa 10. İnnocent’i, Potemkin Zırhlısı’nın gözü patlamış çığlık çığlığa dadısı, Van Gogh’un pipolu otoportresi. Tarascon yolunda Van Gogh, Himmler’in ve Hitler’in seçkin bir yer kapladığı çeşitli şiddet görüntüleri.” [1]

Ragon’nun ifadeleri kendi içinde doğru ve yeterlidir. Ama ciddiyetle daha derine inildiğinde nedenler bu kadar yüzeysel ve popülize değil; oldukça farklılıklar göstermektedirler. Bu konular, öznel duyumların işin içine girdiği çok zor bir başlangıcı oluşturuyor, kavraması da anlatması da kolay değil. Döneminde dahi sanat yazarlarının ve eleştirmenlerin onu anlamakta zorlandığı evreler söz konusu olmuştur.

John Berger (1926-2017) ise Bacon’ın sanatı hakkında başka bir iddia da bulunmaktadır:

“Bacon’ın resimleri, sıklıkla söylendiği gibi, gerçek bir yalnızlık, keder ya da metafizik şüphe deneyimi üzerine yorum getirmez; ne de 20. yüzyılda ki toplumsal ilişkiler, bürokrasi, sanayi toplumu ve tarih üzerine yorum getirir. Bunlardan herhangi birisi üzerine yorum getirmek için onun resimlerinin bilincini hesaba katıyor olması gerekirdi. Bu resimlerin yaptığı, yabancılaşmanın kendi mutlak biçimine ─yani akılsızlığa- karşı nasıl da bir özlem doğurabileceğini göstermektir. Bacon’ın yapıtlarında ifade edilmekten çok sergilenmekte olan tutarlı gerçek budur.”[2]

Berger; Bacon’ın anlamsızlık görüşünün, varoluşçulukla ya da Samuel Beckett (1906-1989) gibi bir sanatçının yapıtlarıyla hiç bir ortak yanının olmadığını, Beckett’ın umarsızlığı sorgulamanın bir sonucu olarak uzlaşımsal yanıtlar aramasının yanında Bacon’ın en kötünün olmuş olduğunu kabul ettiğini belirtir. Berger şöyle devam eder:

“İnsanlık durumuna ilişkin görüşü çerçevesinde bir seçeneğinin bulunmaması, yaşamı boyunca verdiği yapıtlarda herhangi bir tematik gelişmenin olmayışıyla kendini gösterir. 30 yıl boyunca gösterdiği gelişme, en kötüyü daha keskin bir biçimde odaklama yolunda teknik bir gelişmedir. Bunu başarır, ama aynı zamanda ufak tefek değişikliklerle süregelen yineleme en kötüyü daha az inanılır kılar. Onun paradoksu budur. Odadan odaya dolaştıkça, açıkça görürsünüz ki en kötüyle birlikte yaşayabilirsiniz, insanlar bunları satın alıp yemek yedikleri odaların duvarlarına asarlar. Yavaş yavaş Bacon size şarlatan gibi gözükmeye başlar. Oysa değildir. Kendi tutkusuna olan sadakati, sanatının paradoksundan, kendi amaçladığı doğruyu değilse de, tutarlı bir doğru çıkarmasını sağlar.”[3]

Biraz daha biçimsel yönden devam edecek olursak, öncelikle Bacon’ın sanatı için temel bir prensip var. Bu prensip bütün sanat tarihini karşısına alan bir farklılığı içeriyor. Francis Bacon, sanat tarihini yaklaşım olarak “illüstratif” buluyor. Bu durumu, özellikle figüratif sanat üzerinden, resimsel ifade ile bir takım elemanların bir araya gelerek eninde sonunda bir hikâyeyi anlatması şeklinde değerlendiriyor. Bu yüzden onun sanatı figürasyon içermez; anlatısal (naratif) veya illüstratif değildir. Peki, nasıl bir dil kurulmuştur? Bacon’ın yaklaşımı “figüral” olarak nitelendirilir ─figürle beraber oluşan, figürü oluşturan- ve “duyumsama” merkezdedir. Burada bir karşılaşmadan, karşı karşıya oluştan söz edilir. Bu yüzden duyumsamanın bir yüzü özneye; yani mizacı, kendiliğindenliği, doğası, sinir sistemi, yaşamsal hareketi ve içgüdüleriyle kişiye, bir yüzüyle de nesneye yani “olguya” ve olaya çevrilidir. Burada bir bütünlük aranır. Gilles Deleuze (1925-1995) konuyu şöyle açıklamaya çalışır:

“O, ayrıştırılamaz biçimde her ikisi birdendir. Fenemologların dediği gibi “Dünya içinde olmaktır” Ben hem duyumsama oluyorum hem de duyumsama yoluyla bir şey geliyor, biri öteki yoluyla, biri ötekinin içinde. En uç noktada onu verende alanda hem özne hem nesne olan aynı bedendir. İzleyici olarak ben, duyumsamayı en çok tablonun içine girerek duyabilen ve duyulanın birliğine erişerek anlarım. Cezanne’in izlenimlerin ötesinde ki dersi: Duyumsama, ışığın ve rengin (izlenimler) “serbest” ya da bedenden kurtulmuş oyununda değildir, tersine bedenin içerisinde, diyelim ki bir elmanın gövdesi içerisindedir. Renk bedende, duyumsama bedendedir, havalarda değil. Duyumsama resmedilmiş olandır. Tabloda resmedilmiş olan bedendir; nesne olarak temsil edilişiyle değil, böyle bir duyumsamayı uyandıracak şekilde yaşanmasıyla”. [4]

“Böyle bir duyumsamayı uyandıracak şekilde yaşanmasıyla”, Bacon’ın Cezanne’cılığının (1839-1906) kilit noktası burasıdır işte. Cezanne’ın diğer izlenimcilerden ayrıldığı nokta resimlerini yaparken ışığın diğer nesneler ve renkler üzerindeki oyunlarını kastetmemesidir. (Cezanne, diğer izlenimcilerin aksine, perspektifle oynamış ve olmayan perspektifi var gibi göstermiştir. Fırça darbelerini yatay ve dikey kullanarak, gelgitli bir etki yakalamıştır. Bacon buna çok sık başvurur.) Burada gösterilen görünenin ardında ki gerçekliktir. Yani bir “olgu” kaydedilmektedir. Bacon’ın da meselesi bedenin içindedir; beden bir nesne olarak değil de duyumsandığı-yaşandığı biçimde, bir olgu olarak resmedilir. Bunun içindir ki her iki sanatçı da duyumsanan olgunun peşindedir. Cezanne’dan hareketle söyleyecek olursak, “Elmanın elmamsı varlığı”. Bacon bir adım daha ileri giderek sinir sistemini de dâhil etmiştir. Şunu da eklemekte yarar var; Bacon’ın genel tavrına biraz daha dikkat edildiğinde Cezanne’ın da temel referans olarak aldığı Fransız klasist ressam Nicolas Poussin’in (1594-1665) ardışık hareketliliğini de taşıdığı görülür. Zaten sanatındaki canlılık kaygısını bütünüyle “hareketle” ifade etmeye çalışır. Deleuze şöyle devam etmektedir:

“Bacon duyumsamanın bir “düzen”den diğerine, bir “düzeyden” diğerine, bir “alandan” diğerine geçen bir şey olduğunu hiç bir zaman bırakmamıştır. Bu yüzdendir ki duyumsama biçimsizleşmesinin efendisi bedenin biçimsizleşmesinin failidir. Bu bağlamda figüratif resimle soyut resmede aynı eleştiri getirilebilir: Beyinden geçerler, sinir sistemi üzerinde doğrudan etki etmez, duyumsamaya ulaşmaz, figürü çıkarmazlar çünkü daima tek ve aynı düzeyde kalırlar. Biçimin dönüşümlerini gerçekleştirebilirler ancak onlarda bedenin biçimsizleşmelerine ulaşamazlar.”[5]

Burada ki biçimsizleşme soyutlama değildir. Bacon hiçbir zaman figüratif- dışavurumcu bir ressam olduğunu kabul etmemiştir. Figüre etki eden dış ve iç kuvvetler, (Bacon’ın duyumsadığı, aradığı ve resmetmeye çalıştığı bunlardır.) bu kuvvetlerin organizmaya -et olana- verdiği hareket, ya da yaşayan organizmanın ─hayatta olanın-, maruz kaldığı etkenler ve bunların onu değiştirmesi, figürün olası hareketleri, bedenin içindeki hayatiyetin aralanmaya ve aranmaya çalışılması, bedenin ölümlülüğü ve her an et ve yağa dönüşebilirliği, gövdenin ─bir uzantısı olarak kafanın- içindeki saklı başın aranması ve böylece yüzün sıyrılması; bu noktada yine insan ve hayvan arasındaki ortak canlılık paydasının sanatçı tarafından duyumsanması, Bacon’ın insanı, evrimini tamamlamamış bir canlı olarak niteleyip, “Kasaba her gittiğimde asılı etin yerinde neden kendimin olmadığına şaşar dururum” diyerek etin yaşanan bütün süreci sindirişine yaptığı vurgu, savaş sonrası insanın, özellikle 20. yüzyıl kent insanının durumu, iktidarların kiliseden beri yüzyıllardır yaptıkları, bunların insan psişesindeki yansımaları derken böyle bir yapı ortaya çıkmıştır.

Bütün bunlara ek olarak Bacon bir de, Batı Sanatında bedenin Antik Yunan’dan beri süregelen kutsiyetini yerle bir ederek onun kendinden öte bir şey olmadığını ortaya koymuştur. Ve böylece bütün bunlarla beraber izleyici ile yapıt arasında bir diyalog oluşmasının önü açılmıştır. Hem yapıtın mekânında hem izleyicinin mekânında bir buluşma gerçekleşmiştir. İzleyicinin de kendi duygulanımlarıyla yapıta özgürce katılmasına imkân tanınmıştır. Ressamın resimlerinin boyutları da zaten bu canlı ilişkiyi destekler nitelikte insan ölçülerine uygundur. Bütün bunlar göstermektedir ki Bacon, beyine seslenen figüratif resim geleneğini sıkıcı bulmakla beraber hedefini izleyicinin sinir sistemine yöneltmiştir.

Duyumsama konusunu biraz daha iyi anlamak için El Greco’nun (1541-1614) “Kont Orgaz’ın Defnedilişi” tablosuna bir göz atalım. Çünkü her iki durumu yani sanat tarihi içinde figüratif anlatım geleneği ile Bacon’ın tarif ettiği duyumsamayı aynı anda anlatır. Tablo yatay bir hatla yer ve gök olarak ikiye bölünür. Alt tarafta kontun defnedilişini temsilen bir “figürasyon” ya da “narasyon” yani öyküleme görürüz. Üst tarafta ise kontun İsa tarafından alınmasıyla tam bir bağımsızlaşma ve delice bir özgürleşme görürüz. Böylece ortada bir narasyona yani anlatılacak bir hikâyeye ihtiyaç kalmaz. Sadece kilisenin varolan ilâhî kodlarına gönderme yapan hareketler, bedenlerde uzayıp kısalmalar yani temsil edici rollerinden kurtulmuş, göksel duyumsamalara yol açan bedenler söz konusudur.

El Greco,”Kont Orgaz’ın Defnedilişi”, Tuval Üzerine Yağlıboya, 480 x 360 cm, Santa Tome Kilisesi,Toledo, İspanya.

Bacon her ne kadar grafik bir dile yönelmiş olsa da peşinde olmuş olduğu duyumsamaları Cezanne (1839-1906) ya da Van Gogh (1853-1890) gibi bir çeşit divizyon (titreşimlerin bir araya gelerek bir görüntüyü oluşturması) oluşturarak, simülatif bir sunumla ortaya koyduğu pek söylenemez. Daha sert ve uyarıcı jestlerle, ani ataklara yönelmiştir. Mekânla, formlarla oynayarak, daha çok biçimsel bir hareketliliğe yöneldiği görülür. Bunu da sık sık diyagram kullanarak gerçekleştirmiştir. Diyagramdan kasıt şudur: Örneğin, Vincent Van Gogh’un resimlerine dikkatle bakıldığında yüzeyin altında, tuşların bir araya gelişiyle oluşmuş, kendisini hissettiğimiz ama varlığını göremediğimiz fakat bütün yüzeye hareket veren bir titreşimi, kuvvetleri hissederiz. Ya da Cezanne’nın bütün dehasını şu konuya yoğunlaştırdığını görürüz: Dağların kıvrımlarının kuvvetini, bir manzaranın termik kuvvetini, bir patatesin filizlenme kuvvetini resmetmeye çalışmak, bakan ve bakılan arasındaki ilişkinin doğasını, iç kuvvetleri ele geçirmeye çalışmak yoluyla açıklamaya çalışmaktır. Jean-François Millet’te de (1814-1875) benzer yaklaşımları görülür; bir gün Millet’i bir patates sepetini bir sunak gibi taşıyan köylüleri resmettiği için eleştirdiklerinde, sunağı ya da patates sepetini değil, yerçekimi kuvvetini resmetmeye çalıştığını, söylemiştir. Dikkat edildiğinde Millet’in birçok resminde figürlerin yer çekimi ile kurdukları fizikî ilişki hissedilmektedir. Bunun içindir ki yine Deleuze’nin tanımıyla Bacon’ın sanatı “Görünmez kuvvetleri nasıl görünür kılarız?” sorusuna resim tarihinde verilmiş en iyi cevaptır. Hatta bu figürlerin başlıca işlevidir. Bu konular üzerine en ısrarlı kalem oynatanlardan olan Fransız felsefeci ve fenomenolog Merleau Ponty (1908- 1961) şunları söyler:

“İmge sözcüğü kötü ünlenmiştir, çünkü safça, bir desenin bir çıkartma, bir kopya, ikinci bir şey olduğunu; ve düşünsel imgenin de özel eski püskü şeyler yığınımız içinde bir tür bir desen olduğu sanılmıştır. Ama imge gerçekten böyle bir şey değilse de, ne o ne de desen ve tablo kendinden’e de ait değildirler.

Onlar dışın içi ve için dışıdırlar; bunu, hissetmenin iki yanlılığı olanaklı kılmaktadır; ve bu dışın içi ve için dışı olmasa, imgelem sorununu bütünüyle oluşturan hemen- hemen – bulunuş ve olmak üzere – olan – görünürlülük hiç anlaşılmayacaktır. Tablo komedyenin mimikleri, sıradan şeylere yokluklarında ulaşmak için hakiki dünyadan ödünç aldığım aracılar değildirler. İmgelem, şimdi olana hem çok daha yakın, hem çok daha uzaktır: Çok daha yakındır, çünkü şimdi olanın yaşamının vücudumda ki diyagramıdır, onun bakışlara ilk defa sunulmuş eteni ya da tensel ters yüzüdür ve bu anlamda Giacometti’nin enerjik biçimde söylediği gibi: Bütün resimlerde beni ilgilendiren benzerliktir, yani benim için benzerlik olan: dış dünyayı bana biraz keşfettiriyor olan çok daha uzaktır, çünkü tablo ancak vücuda göre bir benzerdir, çünkü tine şeyleri oluşturan ilişkileri yeniden düşünme fırsatını vermez, ama bakışa- onlarla birleşmesi için- iç görüşün izlerini sunar, görüşe onu içsel olarak kaplayanı, gerçeğin imgesel dokusunu sunar.” [6]

Alberto Giacometti (1901-1966) ve Francis Bacon kısa bir süre arkadaşlık kurabilmişlerdir çünkü Giacometti erken ölmüştür. Fakat Giacometti’nin yukarıdaki görüşleri tam da Bacon’ın yaklaşımını yansıtmaktadır.

Buraya kadar Bacon’ın sanatının prensiplerini olgusal durumlar, duyumsama ve duyumsamayı oluşturan (hissettiren) kuvvetlerin ele geçirilmeye çalışılması ile ilgili açıklamaya çalıştık.

Kaynakça:

https://www.youtube.com/watch?v=CV6nDKsI_KA

Gilles Deleuze, Duyumsamanın Mantığı, Norgunk Yayınları, Nisan 2009.

Özkan Eroğlu, Vurgulara Kurgular (Ressam Francis Bacon Üzerine Bir Deneme), Nelli Sanat Evi Yayınları, 1. Baskı, 2005.

Evren Gül, Alberto Giacometti ve Francis Bacon’ın Mekân Anlayışı, Yüksek Lisans Tezi, Işık Üniversitesi, 2012.

Heinrich Wölfflin, Sanat Tarihinin Temel Kavramları, 5. Baskı, Remzi Kitabevi.

Michel Ragon, Modern Sanat, Hayalbaz Yayınları, 1. Baskı Eylül, 2009.

Richart Leppert, Sanatta Anlamın Görüntüsü (İmgelerin Toplumsal İşlevi), Ayrıntı Yayınları, 1. Baskı, 2002.

Norbert Lynton, Modern Sanat’ın Öyküsü, Remzi Kitabevi, 3. Baskı 2004.

Metin Asiltürk, Fotoğraf ve Resim İlişkisi Bağlamında Francis Bacon ve Fotoğrafın Bir Gerçeklik Alanı olarak Kullanılmasına Dayalı Uygulama Çalışmaları, Çukurova Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yüksek Lisans Tezi, Adana.

Ersan Çağlar, Francis Bacon Resminde İmaj, Görüntü ve Temsiliyet, Mimar Sinan Üniversitesi, 2007.

Maurice Merleau – Ponty, Göz ve Tin, Metis Yayınları, İkinci Basım, 2003.

http://www.feniksdergi.org/eski-misirda-sanat-duvar-resimleri-ve-rolyefler/

John Berger, O Ana Adanmış, Metis Yayınları, 2009.

Türkiye’de Sanat, Mayıs/Ağustos, 1996, Sayı:24.

Skala, Aralık 2001, Sayı:8.

http://nopasaranmedya.blogspot.com.tr/2015_03_01_archive.html

http://dergipark.ulakbim.gov.tr/sduarte/article/viewFile/1018002782/1018002465

Dipnotlar:

[1] Michel Ragon, Modern Sanat, s. 153, 154.

[2] John Berger, O Ana Adanmış, s: 39.

[3] John Berger, a.g.k, s: 38.