Modern dünyada düşüncenin ve buna bağlı her şeyin kendisine yaslanarak inşa edildiği teorik zemin, cogito’nun kendisi olmuştur. Kendini kendinden hareketle kuran, yalnızca kendine yaslanan öznenin varlığına bağlı ortaya çıkan bu yeni kavrayış içerisinde, dünyanın da doğruluğu öznenin hakikatlerine dayalı olarak tesis ve temsil edilir. Modern temsiliyet, düşüncenin hakikatlerinin dışarısını belirlediği yeni bir doğruluk zeminidir. Modern felsefeyi başlatan Descartes’ın, bir başlangıç ilkesi, daha çok bir arkhe olarak cogito’nun varlığını tespit etmiş olması da tüm modern dünyada varlığın ola-geliş biçimlerini bir tohum gibi kendinde taşımış ve zamanı geldiğinde birçok düşünürün katkısıyla kendini açığa vurup kurumsallaştırmıştır. Bu nedenle, Descartes tarafından cogito’nun tespiti ve temele alınması, yalnızca epistemik bir belirlenim değil buna bağlı gelişecek yeni bir etik, politik, estetik ve elbette ters yüz edildiği düşünülmüş olsa bile yeni bir teolojik çerçeveyi de beraberinde getirmiştir.
Bilindiği üzere kuşkunun bir yöntem olarak kesin bilginin tespitinde kullanılması Batı düşünce coğrafyasında ilkin Descartes ile gündeme gelmiştir. Descartes düşünceye bir başlangıç arayışıyla felsefi sorgulamasını başlatmış ve düşünceyi tüm içeriğinden fiili bir süreci izleyerek kuşku yoluyla boşalttığında kuşku duyan öznenin ortadan kaldırılamayacağı gerçeği ile karşılaşmıştır. Böylelikle kuşku ediminin öznesi, düşünen ben (res cogitans) ortadan kaldırılamaz bir varlık belirlenimi olarak tespit edilmiştir.[1] Varlık, kendisine tanık olan cogito ile ilk temelini öznede açığa vurmuş ve ilkin kendini düşünce olarak belirlemiştir. Bu asli belirlenim içerisinde cogito’nun, “düşünüyor-um”un eşlik etmediği bir deneyimin varlığı da haklı olarak olası görülmemiştir.
Descartes’la başlatılan süreç, Aydınlanma projesi içerisinde yeryüzünün özne karşısında kurgulanmış bir dünya’ya dönüştürülmesiyle yeni bir metafizik çerçeveye evrilmiştir. Kant’ın, Kopernik Devrimi olarak nitelendirildiği girişiminde nesnenin de hazır bulunmayıp tesis edildiği ve anlama yetisinin transandantal kategorileri aracılığıyla dünyanın bilinç dolayımında tesis edilerek temsil edildiği düşüncesi, bu yeni metafiziğin temel söylemi haline gelmiştir. Kant’ın öznenin temsilinin dışında kalan varlığı deneyimlenemez bir “kendinde şey” olarak belirlemesinin ve bu anlamda bilmeye sınır getirmesinin Aydınlanma’nın toplumsal, ahlaksal ve giderek siyasal süreçlerine etki eden sonuçları olmuştur.
Modern yaşantı, her şeyden önce eski paradigmanın ötelediği, kilise-cemaat içinde bastırdığı kavramı, yani bireyselliği bir söylem olarak zemine koymuş ve buna bağlı pratikler aracılığıyla kendi kurumsallaşmalarını inşa etme yoluna gitmiştir. Hümanizm içerisinde yeşeren yeni insan fikri, Ortaçağın ağdalı, göreli olarak ciddi ve kimilerine göre kasvetli diline karşı yeni bir söylem başlatmış, gündeliğin, aleladeliğin ve yer yer de komikliğin ifadesi olarak kendisini Montaigne, Cervantes, Erasmus gibi düşünürlerde açığa vurmuştur. Bir geçiş süreci olarak düşünebileceğimiz bu yazın şekli beraberinde Ortaçağın düşünsel kast yapısını da büyük oranda zayıflatmış, yeni tarz bir edebiyatı, sanatı ve düşünme biçimlerini doğurmuştur. Descartes ve Kant arasında yükselen, tinin öz belirlenimi olarak kendini kendinden hareketle belirleme istemi de bu yeni insan fikrinin teorik zemini için yeterince veri sağlamış ve yeni bir metafizik içerisinde insanlık yavaş yavaş sancılı da olsa yeni bir dünyaya uyanmaya başlamıştır. Sancılı denilmesinin nedeni, bu uyanışla birlikte, mitosun evreninde hazır bulunan etik, politik ve teolojik çerçeveler de belli oranda ruh kaybına uğramış ve buna bağlı olarak genel bağlamında tinsel bir savrulma, maddi ve manevi köksüzleşme de eşzamanlı ortaya çıkmıştır. Bugün modern-izm içinde daha çok bir baba katli olarak görebileceğimiz Tanrı imgesinin de anlam kaybına uğratılmış olması bahsedilen bu ruh kaybının sonucu olarak düşünülmelidir.
Modern dünyanın söz birliği ettiği, niyetinde, söyleminde ve varmak istediği ereğinde belirgin bir varoluş olarak önüne koyduğu “özgür özne”nin, bahsedilen bu yeni varoluş içinde, özellikle ahlâken neye bağlı olarak hareket edeceği konusu da üzerinde en çok durulacak konuların başında gelecektir. Neden böyle bir konu gündeme gelmiştir? Çünkü pazarın ekonomik faaliyetinden tutalım da siyasi faaliyetlere kadar birçok ilişki biçimi bu yeni etik çanağın zemininde kurulabilecektir. Ortaçağda ahlakın temelini belirleyen kilisenin Yeniçağ düşüncesiyle birlikte yeterince karşılık görmemesi, referans alınmamaya başlanması, kilisenin doğrudan şubesi olarak hareket etmeyen, yeni referans noktaları arayan, bu referans noktalarını bireyde ve bireyin yetilerinde temellendirmek isteyen birçok düşünürü bu yeni etik çanağın hangi temel üzerinde tesis edileceği konusunda görüş bildirmeye yönlendirmiştir.
Bu konuda öne çıkan öneriler Ada Avrupası ve Kıta Avrupası olarak gruplandırılıp ele alınabilir. İngiliz-İskoç geleneği daha çok konvansiyonel, faydacı bir yaklaşımla ahlakı toplum olma isteminin, birlikte yaşama ihtiyacının düzenlediği bir durum olarak tespit ederken, özellikle Immanuel Kant’ta olduğu gibi ihtiyaca dayalı bu ahlak zeminlerinin hipotetik bulunduğu söylemler de bir itiraz olarak ön plana çıkmıştır. Thomas Hobbes’un, insana bir özçıkar varlığı olarak bakması, daha sonra David Hume, Adam Smith gibi düşünürlerin özçıkarın yanında “duygudaşlığa” yer vermesi ve giderek sonraki aşamada John Stuart Mill gibi düşünürlerin toplumsal faydayı esas alan muhasebeci aklın sözleşmesi olarak ahlaka zemin aramaları, Ada Avrupası içerisinde öne çıkan ahlak görüşleri olmuştur.[2]
Fakat bu görüşler Kant’ın onaylayacağı ahlak belirlenimleri olmadığı gibi fayda, özçıkar ya da mutluluk, sevgi gibi süreçler, ahlak için bir başlangıç ve sağlam bir zemin olarak da düşünülmemiştir. Elbette Kant da, modern yaşantının sapmalarının, ahlaki eylemin bir koşula bağlı yapılışının giderek “özgür özne” idealinin de olumsal, koşullu ve belki de daha kaba haliyle piyasasının vitrinde bir biblo haline getirileceğinin farkındadır. O halde eylemin bağlandığı transandantal aprioriler nereden temin edilmelidir?
Kant her şeyden önce “olanaklı bir saf istemenin idesini ve ilkelerini araştırmak” için yola çıkar ve ahlakı sağlam bir zeminde temellendirmek ister. Ona göre eğer “bir yasa ahlâk yasası olarak geçerli olacaksa, yani bir yükümlülük nedeni olacaksa, mutlak zorunluluk taşımalıdır” ve bu yükümlülüğün nedeni “insanın doğal yapısında ya da içinde bulunduğu dünyanın koşullarında değil, a priori olarak doğrudan doğruya saf aklın kavramlarında aranmalıdır.”[3] Şu halde Kant’ın çalışma alanının vektörü belirlenmiş olur: “Aklın hakikî belirlenimi, başka herhangi bir amaç için araç olarak iyi olan değil, aklın mutlaka gerekli olduğu kendi başına iyi bir istemeyi ortaya çıkarmak olmalı”dır.[4]
Buradan da anlaşılacağı üzere bu haliyle aklın yasa koyuculuğu, fayda için iş gören, muhasebe eden bir araçsallıkta düşünülmediği gibi daha çok amaç koyan ve insanı bir amaç varlığı olarak gören bir fiile bağlanır. Kant, ahlakın duyguda temellenemeyeceği konusunda da yeterince ısrarcıdır. Bu sebeple de Hristiyanlığın merkezine koyduğu ve feragat ahlakını kendinden doğuracak sevgi ilkesini nahif bir zemin olarak kenarda tutar. İnsandan “herkesi kendi gibi sevmesini” beklemek gerçekleşmesi mümkün olmayan bir istek içerisinde olmaktır. Bunun yerine insandan saygı duyması ve saygı içinde eylemesi beklenebilir. Fakat bu saygı, ilk olarak, kendi kendine yasa koyan insanın kendi içinde bulduğu sonsuzluğun, yani özgürlüğün onda bıraktığı yücelik hissinin önünde başını eğmesinin yarattığı bir duygudur. Bu nedenle saygı, her şeyden önce bir özsaygıdır. Ötekine duyulan saygı da kendi başkamız olması bakımından onda temsil edilen kendi hakikatimize saygı duymamız olarak düşünülür. Ahlak, gerçek anlamda kişi olmanın gereğini yerine getirebilmemiz için yasayı kendinde bulup önümüze koyan aklın, her insan için kişiye yüklediği, saygıyı kendinde ve ötekinde korumanın bir ödevidir. İnsan kendi kendine yasa koyabilmenin yüceliğini kendinde bir saygı duygusu olarak bulduğunda insan olmanın erdemini kendinde olduğu kadar öteki için de gözetir. Ahlaklılık kendi kendini belirleyebilmenin gerçek yaşamıdır. “Ödev (ise) yasaya saygıdan dolayı yapılan eylemin zorunluluğudur.”[5]
“Ödevden dolayı yapılan bir eylem, ahlaksal değerini, onunla ulaşılacak amaçta bulmaz, onu yapmaya karar verdirten maksimde bulur; dolayısıyla bu değer, eylemin nesnesinin gerçekleşmesine değil, arzulama yetisinin bütün nesneleri ne olursa olsun, eylemi oluşturan istemenin yalnızca ilkesine bağlıdır.”[6]
O halde eylemin ödevden kaynaklı olarak yerine getirilmesi de bir eyleme ahlaki değerini verecek yegâne koşuldur. Kant’a göre bir eylem bağlandığı ilkeden dolayı değil de peşinden sürüklendiği herhangi bir sonuçtan dolayı yapılıyorsa ahlaki bir eylem değildir. Görünüşte onun ödeve uygun olarak ortaya çıkması eylemin ahlaki bir eylem olarak düşünülmesi için yeterli değildir. Kant sonuçlar içerisinde, ahlaki eylemin çoğu zaman karartıldığı düşüncesindedir. Mutluluk, özçıkar, hazcılık ya da yarar düşüncesi sonuç odaklı çerçeveler olması bakımından gerçek ahlaki zemini gölgede bırakır. Eyleme ahlaki değerini verecek olan ortaya çıkardığı veya peşine takıldığı bir sonuç değil de bağlandığı niyet ya da ilke olduğu için Kant’ın ahlakı özsaygı ahlakı olduğu kadar bir niyet ahlakıdır.
Kant, her şeyden önce sağlam bir düşünce yapısına sahip büyük bir düşünürdür. Kendisinden önce gelen töz metafiziğine getirdiği eleştiriler ve teorik müdahale de son derece büyük etkiler doğurmuştur. Onun düşüncesi, yeni metafiziğin ancak bir temsil metafiziği olabileceğini ve bu özne karşısında temsil edilen etik politik dünyanın da David Hume’da olduğu gibi belli bir psikolojik olumsallığa terk edilemeyeceğini ve bu nedenle transandantal olan ilkelerin, özgürlük yasasının akılda temellendirilmesi gerektiğini vurgular. Bilindiği gibi Kant’ın önümüze koyduğu maksimler akıldan türetilen ve her akıl sahibinin kendi aklında onaylayabileceği ilkeler olarak karşımıza çıkar. Kant, “Öyle davran ki senin istencinin maksimi her zaman genel bir yasa koymanın ilkesi olarak gerçeklik kazanabilsin”[7] ya da “Her defasında insanlığa, kendi kişinde olduğu kadar başka herkesin kişisinde de, sırf araç olarak değil, aynı zamanda amaç olarak davranacak biçimde eylemde bulun”[8] derken önümüze konulan aklın iç açıklığında kendi monoloğudur. Akıl kendini kendinde onar ve böylelikle kendi kendine buyrukta bulunur ve kendini özerk bir varlık olarak, yani bir tin olarak belirler.
Kant’ın pratik felsefesi en genel ifadesiyle kendi kendine buyruk koyan öznenin teorik zeminin peşindedir. Elbette modernizm içinde bir başına buyrukluğun ya da Ortaçağların tinini aratacak bir düşünsel katılığın görülmesi de olasıdır. Yukarıda değinildiği üzere Kant, önerilen sözleşmeye dayalı olumsal çerçevelerin içinde barındırdığı tehlikenin pekâlâ farkındadır. Sonuç olarak Ada Avrupası’nın söyleminin çok daha uygulanabilir ve gerçekliğe temas eden bir yönünün olduğu ve bu nedenle de daha çok tercih edilir olduğu doğrudur. Diğer taraftan Kant’ın ideal söyleminin meyvesi olan “özgür özne” fikrinin bahsedilen sözleşmeye dayalı olumsal ahlak çerçevelerin toprağında tersyüz edildiği de unutulmamalıdır. Yaşam Kant’ı alkışlasa da onu çoğu kişi için bir biblo olmaktan öteye taşımamıştır. Her ne kadar onun ahlaki önerisi, koşulsuz bir buyruğa bağlanarak insanı bir haysiyet varlığına taşısa da bu ahlaki önerinin kendi motivasyonunu nerden bulacağı sorusu henüz cevaplanmamıştır.
Bir ideoloji olarak düşünüldüğünde modern-izm kendi idealini yiyip bitiren, kendi evlatlarını yutan bir kronos gibi tekdüze akan mekanik bir düzen içinde “insanoğlunu” aynılığın, özdeşliğin ağacında yeniden çarmıha germenin de yolu olmuştur. Her ideoloji gibi o da kendi idealini, kendi öznesini ortadan kaldıran bir nevi oroborus’a dönüşmüştür. İnsan dâhil her şeyin belli bir araçsallık içinde özçıkara indirgendiği, şeyleştirildiği, emek, sanat, siyasi haklar gibi birçok yaşantının kullanım değerinin aşağılanarak alınabilir satılabilir bir meta’ya dönüştürüldüğü bu ideolojik dönüşüm, Fransız ihtilalinin bağlandığı ilkelerin de fiili bir metne dönüşmeyip kağıt üzerinde kaldığını açığa vurmuştur. Bu ideolojik dönüşüm içerisinde kimilerinin daha özgür, kimilerinin daha eşit ve kimilerinin özellikle mülkün pay edilmesinde daha kardeş oldukları görülmüştür. O halde Kant’ın tüm iyi niyetine rağmen gerek duyacağı motivasyon, eğer ki iğdiş edilmiş bir kurum olarak kilisenin kendisine geri dönülemeyecekse, nereden, nasıl temin edilecektir?
Bu konuda Kant’a hem bir katkı hem de bir itiraz olarak düşünebileceğimiz kendi döneminde ve sonrasında birçok düşünür ve düşünce akımı ortaya çıkmıştır. Alman Romatizminin, Alman İdealizminin ve tek tek sayacak olsaydık Fichte, Hegel, Hölderlin ve Schiller gibi daha birçok öznenin önemsediği asıl konulardan biri de gerek duyulan bu motivasyonun ya da daha doğru bir ifade ile cazibenin nereden ve nasıl üretileceğidir. Hegel ya da Hölderlin’e atfedilen “Alman İdealizminin En Eski Sistem Programı” başlıklı kısa makalede bulunulan öneri de bununla ilgilidir: “Aklın mitolojisini yaratmak.”[9] Kant’ın söylediklerini ete kemiğe büründürüp, belli bir duyusallıkta sahaya taşımak da elbette buna dâhildir. Peki, kastedilen mitoloji neyi amaçlamaktadır? Genel bağlamında bunun yitirilmiş bir bütünselliği yeniden kazanmak olduğu söylenebilir. Sistem Programı’nda ifade edilen öneriyle aynı olmasa da çok yakın bir talebi Alman Romantiklerinin de önlerine bir hedef olarak koydukları bilinmektedir. Friedrich Schlegel, “yeni mitoloji” yaratmalıyız derken, kendi çağı için gördüğü logos fazlalığından yeniden mitosun evrenine dönülmesi gerektiğini vurgular.[10] Bunun da yolu dini bir adanmışlık içinde düşünülen sanattır. Peki ama aklını kullanma cesaretini gösterebilmek için tüm varlığıyla çalışan Kant’ın coğrafyasında, hemen yanı başında tam da akıl çağı olarak nitelendirilen bir çağın içinde neden böyle bir talep doğmuştur?
Akıl çağı olarak da adlandırılan 18-19. yüzyıl felsefesinde Kant’la doruğa ulaşacak aklın teorik ve pratik kullanımı temel bazı bölünmeleri ve aşılamayan ayrımları da beraberinde getirmiştir. Aslında Descartes’ın töz anlayışında temelde bulduğu dualite (düşünen şey-res cogitans ve yer kaplayan şey-res extensa) kendinden birçok ayrımı da doğurarak özne ve nesne, ruh ve beden, akıl ve duygu, doğa ve insan, fenomen ve numen gibi ayrımları ortaya çıkarmış ve bu ayrımlar Kant’ta daha da keskinleşerek sürdürülmüştür. Kant’ın bilinç dolayımından geçmemiş alanı, temsil edilmesi dışında tamamen bir “kendinde şey” (Ding an sich) olarak nitelemesi ve aklın kullanım alanlarını farklı meşruiyet zeminlerinde kendi içinde bölümlemesi gibi uzantılarda aynı ayrımların türevleri olacaktır. Şöyle ki insan, bilen özne olduğu kadar bildiğiyle arasına mesafe koyan ve giderek dünyayı nesneleştiren bir boyutta ele alınmıştır. Dünya deneyimi, logos açıklığında, yalnızca yargı formunda deneyimlenerek, kastedilen bütünlüğün yitirilmesiyle kazanılan bir deneyimdir. Hölderlin’in “Yargı ve Varlık” adlı kısa makalesinde cogito’nun temsili olarak görebileceğimiz “Ben, benim” ifadesinin varlığın bu bütünselliğinin ilk yitirilişi olduğunu söylemesi de bu nedenledir.[11] Yar, yarma, yargı, yargıç gibi birbirinden türetilebilen kavramların aklın nezaretinde dünya yaşantısına dışarıdan bakan bir bakışı güçlendirdiği ve çoğu yerde içerinin (düşüncenin) hakikatlerinin dışarıya giydirilmesiyle sonuçlanan ve buna bağlı gelişen epistemik bir çerçevede de özne lehine epistemik bir şiddetin tüm varoluşa uygulandığı söylenenler ve eleştirilenler arasındadır.
Kaybedilen bütünlüklü yaşantının izinin sürüldüğü yer ise birçok düşünür için Antik Yunan yaşantısıdır. Antik Yunan’ın sporu, sanatı, teorik, pratik ve poetik birçok faaliyeti bir birlik içinde, belli bir adanmışlık biçiminde yani bir anlamda din olarak deneyimlemiş olması ve buna bağlı olarak psukhe’nin tüm veçhelerinin tam uygun ifadesinin yakalanmış olması bir ideal olarak özellikle Alman Tininin yöneldiği parlak bir zemin olacaktır. Yunan’da deneyimlenen birlik ve bütünselliğin modern psukhe’nin parçalanmışlığında ve bahsedilen ayrımlarında daha çok bir hasret olarak hissedilmesi yeni bir başlangıç için düşünülen mitosun daha çok dillendirilmesine ve gündemde tutulmasına olanak tanımıştır. Aslına bakılırsa bu hasret, Hristiyanlığın içinde de belli oranda bulunan belki de yeniden ve daha güçlü bir hissedişte insanların önüne gelen bir duygu durumudur. Hristiyanlık içinde her ne kadar eskaton üzerinden tarihin belli bir anlam içeriği varsa da güveyi aralarında olmayan bu dünya deneyiminde samimi bir müminin de kendini yeterince evinde hissedemeyeceği söylenebilir. Sonlu ile sonsuzun birleştiği bir nokta olarak Tanrı’nın duyusal formunun, yani İsa’nın dışsallıktan, görünüş alanından alınması inanırlarında travmatik olarak bir iç, içsellik yaratmışsa da o denli de dünyanın hiçleştirilmesi olarak asketik bir yaşantıyı beraberinde getirmiş ve tinin kendi içine daha çok duygu olarak, onulmaz bir hasret olarak çekilmesine neden olmuştur. Bu dünyadayken giderilmez hasret, modern dünyada Tanrı’nın tahtının, Batı dünyası için bir anlamda kilisenin sarsılmasıyla farklı bir boyuta taşınmış ve nesneleşen, araçsallaşan birçok şey içinde insanın kendi bütünlüğüne duyulan hasret olarak daha somut ve açık bir ifadeye dönüşmüştür.
Buraya kadar olan kısımda karamsar bir betimlemeyle (ki bu yön mutlak bir belirlenim olarak elbette düşünülemez) modern öznenin vadedilen topraklara bir türlü ulaşamadığı ve özçıkara dayalı görünmez elin her şeyi nesneleştirerek kendi öznesini daha çok yabancılaşmayla (alienation) sonuçlanacak bir haç yolculuğunda ölünceye dek gezdirdiği ve adayını yalnızca levhalar üzerinde kalan birtakım hak ve hürriyetlere imrendirerek oyaladığı söylenmiş olur. Modern-izm eleştirileri içerisinde, araçsallaşan ve ideolojik bir argümana dönüşen ve yeri geldiğinde bireye ve toplumlara epistemik bir şiddet uygulayabilen aklın bu yeni kullanılış biçimi de hesaplama, düzenleme, kontrol ve denetleme süreçlerine koşulmuş, bir hesap makinesi ve ar-ge süreçlerinin yeni organonu olarak betimlenir. Yine bu araçsal akla bağlı olarak bilimin de kâr ekonomisinin aracı haline getirilmesi benzer bir sürecin ürünüdür. Adorno’nun mitosun evreninde başvurulan büyüyle modern bilimin ırasını bir ve aynı görmesi ikisinin de varoluşu etkileme, düzenleme ve kontrol etmede başvurulan yöntem olmasındandır. Bu anlamda büyü göreli olarak daha gevşek bir düzeneğe sahipken modern bilimin bu anlamdaki gücü katbekat fazla ve sistematiktir. Bu olumsuz ele alış ve gerekçelendirmeleri haklı çıkaracak şekilde iki dünya savaşını akılda tutmak yeterlidir.
O halde vadedilen ama gerçekleşmeyen özgür kendiliğin aklın rehberliğinin dışında kendine yol bulacağı başka yollar, tarzlar olanaklı mıdır? Bu soru, Kant’ın düşünce evreninde gelişen ama düşünceyi başka bir tarzda yeniden örgütlemek isteyen çevrelerin temel sorusu haline gelir. Friedrich Schiller, Schelling, bir yönüyle Hegel, Schlegel kardeşler, Hölderlin, Novalis gibi daha birçok özne bu soru etrafında birleşir. Friedrich Schiller’in, yeni bir tarz şeklinde düşündüğü ve Kant’ın ahlak kuramına katkı olacak şekilde sanatı bir medya olarak önermesi bu soruya bir yanıt olarak ortaya çıkar. Ona göre Kant’ta ele alındığı şekliyle anlama yetisine bağlı olarak gelişen ve yine buna bağlı bir dünyayı imar eden “biçim verme dürtüsü”nün yanında, insan bir de duygu dürtüsüne sahiptir. Bizler akılsal varlıklar olduğumuz kadar duygu varlığıyızdır da. Asıl olan da psukhe’nin yetileri arasında aklın merkeze konulduğu bir hiyerarşi kurmak değil daha çok bu yetiler arasında bir bağdaşma kurabilmektir.
Schiller sanatı bu sebeple bir “oyun” alanı olarak bağdaşmayı gerçekleştirecek ve özgürlüğü gerçek anlamıyla bireye yaşatabilecek bir etkinlik olarak görür: “Biçim dürtüsüyle madde güdüsü arasında bir ortaklık yani bir oyun dürtüsü olmalı, çünkü ancak gerçekliğin biçimle, rastlantının gereklilikle, acının özgürlükle birliği, insanlık kavramını tamamlar.”[12] Nasıl ki oyun, biçim dürtüsüne bağlı, yani kurallı, kendiliğinden katılabildiğimiz etkinlikse, aynı zamanda duygu dürtüsüne bağlı olarak içinde isteyerek bulunduğumuz, bu bulunmadan dolayı belli bir şekilde zevk duyduğumuz, zorunluluğa tabi olmadan, severek katılabildiğimiz bir etkinliktir. Sanat da tam anlamıyla yaşamı kendiliğinden isteyerek katılabileceğimiz bir forma, oyun biçimine dönüştürecek bir etkinliktir.[13] Yaşamın biricikliğini, rastlantısallığını bilmenin genelliğine feda etmeden deneyimlemenin yolu da sanat aracılığıyla deneyimlenen dünyadır. Schiller’e göre insan tam da oyunda kendini yetkin bir bulunuş içinde, bütünlüklü bir insan olarak bulur. Özgür kendiliğin katışıksız eylemi, amacı kendinde olan, zorunluluk içermeyen, sanatın da temel formu olan oyundur. İnsan, “hoş, iyi ve mükemmeli yalnızca ciddiye alır; ama güzellikle oynar” ve insan “kelimenin tam anlamıyla nerde insansa, yalnızca orada oynar ve yalnızca oynadığı yerde tam insandır” ve son olarak “İnsan güzellikle yalnızca oynamalı ve insan yalnızca güzellikle oynamalı”dır.[14]
Schiller’e göre Kant’ın ahlakı en temelde bir haysiyet ahlakıdır. Gerçekten de Kant insan için bir “başına buyrukluk” önermez. Aksine onun önerdiği kendine buyruk koyabilen insanın, ilkelerini aklında bulduğu ve ahlakın yasa bilincine bağlı gelişen ödev duygusudur. Bu insanlık için elbette uzun bir zamana yayılmış, buyruğun dışarıdan içeri alınması gibi büyük bir girişimdir. İnsanı kendi tininden doğmuş, otonom bir varlık yapacak olan onun kendi kendini belirleme kabiliyetidir. O nedenle de koşullu eylemin kendisi, kendinden beslenen bir buyruğa dayalı olmadığı için değerli de değildir. Buyruğun içeri alınması, tinin yeni ve önemli bir kıpısı olmakla beraber, zorunluluğun henüz bir kendiliğindenliğe, Aristoteles’in ileri sürdüğü şekliyle bir ethos’a dönüşememiş olması gibi bir kusuru da kendinde içerir. Schiller’in haysiyet’in yanında görmek istediği zarafet de bu sebeple düşünülür ve haysiyete eklenmesi beklenen zarafetin varlığı da oyun dürtüsüne, sanatın alanına bağlanır. Yani eylemin ahlaki değerini aklın ilkeselliğinden temin etme girişimine koşut olarak eyleme kendiliğindenliğini verecek aşının da sanatın dokunuşundan gelmesi beklenir.
Bu konuda şimdiye kadar henüz ismini anmadığımız, modern yaşantıyı benzer bir bağlamda eleştiren başka bir düşünür ise Nietzsche’dir. Tragedyanın Doğuşu’ndan başlayarak ilmek ilmek dokuyup sürdürdüğü eleştirisi, temelde modern Batılı epistemik çerçevenin ve buna bağlı gelişen etik durumun bir anlamda yapı-sökümüdür. Ona göre modern dünya temelde kendini iki dayanak üzerinden inşa etmiş ve modernizmin ruhuna sirayet eden Apolloncu mit tapımı da kendini Akıl Çağı olarak dışa vurmuştur. Bu iki kaynaktan birisi Sokrates üzerinden sürdürülen akılsal yaşantı diğeri ise yaşamı iğdiş eden ve bireylerin kendileri olmalarına olanak tanıyacak güç taleplerini suçluluk ve günah fikri içerisinde engelleyen Hristiyanlığın asketik düşünce yapısıdır.
Bu ikinci kaynağın asıl mimarının ise İsa Peygamberden çok Tarsuslu Pavlus olduğu düşünülür. Nietzsche’ye göre İsa’nın reddettiği, ruhban sınıfı, kurumsal din vb. tüm tarihsel belirlenimler, Pavlus aracılığıyla Antik Yunan dolayımından, buranın kendine özgü kavramlarından geçerek ters yüz edilir. Nasıl ki Sokrates bir Apollon müridi ise Pavlus da üzerinden atamadığı Yahudi kurumsallığının bir mürididir. Nietzsche Güç İstenci adlı eserinde şu soruyu sorar. “İsa neyi reddetmiştir?” Gerçekten de Nietzsche’nin cevabı oldukça ilginç ve bir o kadar da acımasızdır: “Bugün bizim Hristiyanca dediğimiz her şeyi.”[15] Diğer taraftan Antikitede bir arada anılan Apollon ve Dionysos birlikteliği modern dünyada Apollon lehine bozulmuş ve Apolloncu temsil üzerinden en nihayetinde aklın ilke edinildiği bir dünya kurgusunu doğurmuştur. Geri planda tutulan, hatta suçluluk içinde susturulan Dionysos ise esrimenin, sarhoşluğun, en temelde içgüdününün ve bir belirti olarak duygunun tanrısıdır. Nietzsche, modern akıl çağının susturduğu Dionysos’u bir anlamda sofraya yeniden davet eder.[16]
Bu iki kaynaktan hareketle sakatlanan, utandırılan insanın güç talebi zamanla yerini, verili ahlak formuna uyarlanmış bir itaate bırakır. Bu şekilde kitlelere giydirilen ahlak aslında bir köle ahlakıdır ve kültürel kabullerin sorgulanmamış zorlamasından başka bir şey değildir. Burada ahlaki yüklenici, Nietzsche tarafından deve olarak betimlenir. Deve sorgulamadan yüklenilmiş değerlerin taşıyıcısı, aktarıcısı ve koruyucusudur. İnsan ne zaman ki kendi yalnızlığında çöle açıldığında deve metaforu birden bire arslan’a dönüşür. Arslan, başkaldıran öznenin güç talebidir. Fakat Nietzsche için bu yeterli bir aşama olarak görülmez. Kültürel değerlerin taşıyıcı bakiyesi olarak ejderha karşısında arslan’ın neredeyse hiç şansı yoktur. Deve ile arslan arasındaki ilişki geri dönüşlüdür ve kalıcı bir dönüşüme işaret etmez. Bu nedenle Nietzsche İncil’deki İsa’nın sözünü hatırlatacak şekilde gerçek bir dönüşüm ve yeni bir başlangıç için çocuk olmayı önerir: “Çocuk bir temizliktir. Çocuk bir unutmadır çünkü. Bir yeni başlama, bir oyun, kendiliğinden yuvarlanan bir tekerlek, bir ilk hareket ve bir kutsal ‘evet’tir.”[17]–[18]*
Onun da düşüncesinde akla ve onun totalitesine karşı başvurduğu kaynak sanat olur. Özellikle Wagner’e olan yakınlığı ve güç isteği bağlamında Schopenhauer’a olan bağı bu eleştiri ve öneri çerçevesinde gelişir. Fakat bilindiği üzere ikisinde de tatmin duygusu bulmaz. Hele ki ilk çalışmaları karşısında Wagner’in suskunluğu ve giderek ondan yüz çevirmesi kopuş için yeterli olur. Sokrates temsili üzerinden Batı akademik çevresini ruhsuz ve kuru bulması ve nihayetinde çareyi sanatın alanında görmesi onu en çok da logosun ötelendiği müziğin alanına yaklaştırır. Sözün iliştirilmediği bir etkinlik olarak müzik, duygunun saf akışını ve ruhun bütünlüğünü deneyimin içinde saklı tutar. Daha sonra Derrida’nın logos-merkezcilik kavramı üzerinden sürdürdüğü yapı-söküm çalışması da benzer bağlamda ilkin Nietzsche’nin eleştirilerinde açığa çıkar. Sokrates üzerinden süregiden kavgalı ilişki en çok da logos merkezcilik bağlamında duygunun ve bedenin bastırıldığı bir boyutta ele alınır.[19]
Bilindiği gibi sanat söz konusu olduğunda Sokrates üzerinden sürdürülen tartışma Nietzsche ile sınırlı değildir. Özellikle Platon’un Sokrates’i konuşturarak ideal Devletine almadığı sanatçıların varlığı bir problem olarak aynı bağlam içerisinde tartışılır. Hakikatin doğru temsillerini verememeleri kaygısını gözeten Platon, kendi döneminde etkin olan bir grup şairi devletine almayacağını açıkça beyan eder.[20] Fakat burada dikkat edilmesi gereken konu, sanatın kendisine değil, hakikatin doğru temsillerini veremeyen tasarımlara mesafe konulmasıdır. Aslında İon ve Phaidros diyaloglarında Platon tanrı esini olarak ele aldığı eros mania‘ya dayalı, tanrılara ve iyi insanlara atfen daimonik bir cezbeyle dile gelen doğuşları devlete almaktan, onları elde tutmaktan bahseder. Ona göre “Nimetlerin en büyükleri bize tanrısal bir armağan olarak çılgınlıkla gelir”[21] ve “Kahramanlık şiirlerini yazmış büyük şairlerin, duygu şiirlerini yaratmış büyük şairlerin o güzel şiirleri, sanatın değil, insanın yüreğine, benliğine üflenmiş tanrısal bir nefesinin ürünleridir”.[22] Aslında ilahi cezbeye dayalı ortaya çıkan bu şiirler, tam da Apollon ve Dionysos’un buluşmasının, aynı deneyim olmasa bile Schiller’in kastettiği anlamıyla “canlı figürün” ya da Bergson’un ifade ettiği gibi zekȃ ile içgüdünün birlikteliğinin ürünüdür. Demek ki Platon’un gerçekte problem olarak gördüğü sanatın kendisi değil sanatın sofistik bir replikasyonudur.
Zannedildiğinin aksine Platon, sanat ile özgürlük arasında zorunlu bir ilişki görür. Bu ilişki sanatçıyla, yani sophos ile yaratılacak eser, yani philosophos arasında bir tekhné faaliyeti olarak cereyan eder. Sokrates, Alkibiades’i tam da sanatsal bir etki altında ahlaken dönüştürür. Platon’un anlatısında ahlaki kendiliğindenlik, bir dayatma ve zorlama içermeyen dönüşümün meyvesidir. Bu sebeple ahlakın temeli Kant’ta olduğu üzere dianoia’dan çıkarsanmaz, tamamen sophos’un sahnesinde dönüşüme uğramış filozofun psukhe’sinde saklı olanın açığa çıkarılmasına (aletheia) dayandırılır. Bu dönüşümde sophos’un yüzünden rahşan eden kalos’a bağlı olarak kişi eros mania aracılığıyla ilahi cezbeye tutulur ve ahlaki dönüşüm bu sahnede gerçekleşir. İlahi cezbe yaşantısı içerisinde birer doğuş olarak çıkan şiirler de bu sürecin ergonudur. Sophos’un yüzünden rahşan eden kalos’un takliden temsili, sanatın olay yerinde bir aletheia olarak varlığın kendini açmasıdır. Demek ki Nietzsche’nin kendi çağı içinde ele alıp eleştirdiği Sokrates, tarihsel dolayımdan geçmiş daha çok kültürel bir Sokrates’tir.
Uzun süren bir tartışmadan sonra Alman İdealizminin En Eski Sistem Programı’ndaki öneriye tekrar dönecek olursak önerilen aklın mitolojisi de eyleme kendiliğindenliğini verecek unsurla ilişkilidir. Bu öneriye göre aklın idelerini yaşamda ete kemiğe büründürecek olan da sanatın kendisidir: “İdeleri estetik, eş deyişle mitolojik kılana dek, halk için onlar ilgi çekici olmayacaklardır ve tam tersi, mitoloji rasyonel olana dek felsefe için utanç verici olacaktır.”[23] Daha sonra Heidegger’de belirgin olarak dillendirilecek olan, geleceğe bir tek şiirin/sanatın kalacağına dair ümit ilkin bu sistem programında dillendirilir. Bu sanatın insan varlığındaki vazgeçilmez yeriyle de ilgilidir. Genç Hegel tarafından Kant’ın bir temel olarak ele almadığı ama Hristiyanlığın başat gördüğü sevginin, sanatla ortak bir bağ olarak eyleme kendiliğindenliğini verecek unsur olarak düşünülmüş olması da bu nedenledir. Platon’u yeniden hatırlarsak eros, fiili olarak, “Doğurmanın, güzel içinde yaratmanın sevgisidir”… “Güzellik, her doğuranın beşiği, kundağı, moira’sı, Eileithyia’sıdır.”[24][25]* İradenin yönelimini, kendiliğinden, zorlama olmaksızın, güzelliğin beşiğinde gerçekliğe taşıyacak olanın sevgi olarak düşünülmesi de bu nedenledir.
Estetik derslerinden okuduğumuz kadarıyla sanat kıpısı, her şeyden önce Hegel’de zorunlu bir uğraktır. Nasıl ki bilinçdışından kendisinin eksiksiz bilgisine doğru ilerleyen tin, ilkin salt duyusal, algısal, görüsel olanla başlamak zorundaysa (ki bu duyusal, doğal bilincin, gerçeklikte bebeğin macerasıdır), hakikatin, kendini kendi önünü koyması da ilkin, kendisi için duyusallığın zorunlu olduğu sanat formudur. İnsan ilkin kendi hakikatini kendi önüne sanat biçiminde koyar:
“Sanat eserlerinde, uluslar, en zengin iç sezgilerinin ve düşüncelerinin tortusunu bırakmışlardır ve sanat çoğu kez onların felsefelerini ve dinlerini anlamanın anahtarı ve pek çok ulusta da biricik anahtarıdır. Sanat, bu uğraşı din ve felsefe ile paylaşır ama bunu özel bir biçimde, en yüksek gerçekliği bile duyusal bir biçimde sergileyip, bu şekilde onu duyulara, duyguya ve doğanın görünüş tarzına yakınlaştırarak yapar. Düşüncenin içerisinden geçtiği ve dolayımsız bilince ve mevcut duyguya karşıt bir öte olarak en başta kurduğu şey, duyu-üstü bir dünyanın derinliğidir; kendisini, duyusal gerçeklik ve sonluluk diye adlandıran burada ve şimdi’den kurtaran, entelektüel dönüşümün özgürlüğüdür. Fakat, kendisine doğru ilerlediği bu gediği, tin, kapatabilir de. Tin, saf düşünce ile salt dışsal, duyusal ve gelip geçici olan şey arasındaki, doğa ve sonlu gerçeklik ile sonsuz kavramsal düşünme özgürlüğü arasındaki ilk uzlaştırıcı orta terim olarak, kendisinden güzel sanat eserlerini yaratır.”[26]
Evet, “sanat eseri, dolayımsız duyusallık ile ideal düşüncenin ortasında durur” ve bu haliyle sanat eseri ne yalnızca saf düşüncedir ne de kaba duyusallığında doğanın ham görünüşüdür.[27] O sonlu ve sonsuzun duyusal biçim altında birleştiği bir noktadır. Modernizm onulmaz ayrımlarının giderildiği, uzlaşmanın ete kemiğe büründüğü bir uğraş olarak sanat; daha çok bir olay yeri, hakikatin örtüsünün açıldığı, varlığın dile geldiği bir mahaldir.[28] Hegel’de saltık tinin kendini kendi önüne koymasının üç ana biçimi sırasıyla sanat, din ve felsefedir. Bu haliyle sanat, din ve felsefeden önce uğranılan bir uğrak olarak diğer ikisinden geri bir konumda düşünülür. Buna göre tin, kendini ilkin duyu formunda sanatta, tasarımsal ve imgesel olarak dinde ve kavramsal olarak felsefede kendi önüne koymuş olur. O halde hakikate giden yolda sanat zorunlu bir uğrak olarak görülse de hakikatin yetkin bir sunuş biçimi olarak düşünülmez. Kast edilen hakikat ya da hakikatler ise insanın kendi hakikati ve ilgilerinden başkası değildir. Hegel’e göre sanatı bir propaganda ya da eğlence unsuru olmaktan çıkarıp kendi gerçekliğine taşıyacak olan da asli ödevini yerine getirmesidir. Sanatın en yüksek ödevi, “İlahi olanı, insanın en derin ilgilerini ve tinin en kapsamlı hakikatlerini” duyusal bir görünüş altında kendi önüne koymasıdır[29] ve “Sanatçının üretici hayalgücü, büyük bir tinin ve yüreğin hayal gücüdür, tasarımların ve şekillerin kavranmasıdır ve yaratılmasıdır ve gerçekten de en derin ve en tümel insan ilgilerinin betimsel ve tamamıyla belirli duyusal biçim içinde sergilenmesidir.”[30]
Hegel’de insanın kavramı, hem tözü bakımından hem de ereği bakımından özgürlüktür. O halde sanatın en temelde ifade etmeye çalıştığı, mağara duvarlarında başlayıp giderek mabede, Antik Yunan’ın klasik heykeline ve romantik dönemin resim, müzik ve şiirine nakşettiği şey kendi özgürlüğünün kavranış biçimleridir. Hegel’de özgürlük ve sanatın bağı, sanatın özgürlüğü açığa vuran yönü bakımından işlenir. Tinin, kendi kavramının tamuygun biçimine doğru ilerlerken dünya ile kurduğu bağıntı, ilkin zorunlu olarak duyusal bir biçimde gerçekleşir. Fakat “Tine en az tamuygun, en yoksul kavrayış tarzı da salt duyusal kavrayıştır.” Salt duyusal, işitsel bağıntı tinin kendi iç varlığı lehine giderek dışsal dünyanın nesne haline getirildiği bir arzu bağıntısına evrilir ki bu da nesneye özgür bağımsızlığı vermeyen, nesneyi ortadan kaldırarak onun varlığına son veren negatif bir bağıntı olarak gerçekleşir. Fakat bu bağıntı içinde nesneye tanınmayan özgürlük aslında özneden nesneye yansımış olan tinin de kendi özgür olmama durumudur. İnsan ilk kez sanat eseri aracılığıyla doğanın dolayımsız duyusallığını tinle donanmış seyirsel saf görünüşe çıkarır. Seyirsel görünüşü içerisinde özgür bırakılmış sanat eserine akseden de tinin kendi özgürlüğünün duyusal formda görünüşe çıkmasıdır.[31]
Halkların tinleri kendileri dinle kaynaşmış bir sanat formunda açığa vurabilir. Düşüncenin kendini kendi kavramıyla kavramadığı halk tinlerinde sanatsal ifadenin ortaya çıkışı Hint, Pers veya Mısır’da olduğu üzere ilkin sembolik; kendi kavramıyla kavradığı ve kendisini kendine ait duyusallıkta, yani doğrudan kendi bedeniyle kendi önüne koyduğu aşamada klasik ve kendi duyusallığını içsellik lehine yeniden ortadan kaldırdığı haliyle romantik sanat icrasını yerine getirir. Dikkat edilirse sembolikten romantiğe doğru ilerleyişte duyusal kabalığın azaltıldığı ve tinin kendi hakikatine layık bir formda kendi önüne konduğu bir süreç izlenir. Hegel’in, Nietzsche’nin aksine, şiiri müziğe oranla sanatsal ifadelerin en üstüne koyması da bu nedenledir. Şiirde hem bahsedilen duyusallığın azaltılması söz konusudur hem de Nietzsche’nin reddettiği logos’un/anlamın da korunduğu görülür. Şiir bu bakımdan müziği kapsar ve aşar. Çünkü şiirin kendisi hem müzikaldir, yani şiir duygunun da eşlik ettiği bir sesle seslendirildiğinde ancak gerçek bir şiirdir hem de özeğinde taşıdığı anlam dolayısıyla tinin özüne daha yakındır.
Şimdi sanatın bir zorunlu uğrak olduğu ve kendi içinde de biçim ve içeriğin birbirleriyle olan uygunlukları bakımından geçmesi gereken uğrakları olduğu ve tüm bunlarla birlikte insanın kendi kavramını ifade etmede de özsel bir etkinlik olduğu düşünüldüğünde, sanatla özgürlük bağı daha rafine bir şekilde anlaşılmış olur. Fakat Hegel için sanat az önce dendiği gibi din ve felsefe açısından daha geri bir hizmete sahiptir. Her ne kadar tinin kendi hakikatini kendi önüne koymada bir başlangıç olsa da bu onun yetkin ifadesi için henüz yeterli değildir. Bu bakımdan İsa Nebi’nin kendi duyusallığını ortadan kaldırması ile romantik sanatın başlamasının arasında bir bağ kurulabilir. Yunan tini kendi kavramını özgürlük olarak kavrayıp bütünsel bir yaşantı içerisinde sanat eliyle ete kemiğe büründürmüşse de bu kıpı henüz bahsedilen yetkinlikten çok uzaktır. Çünkü Yunan tini evrenseli, sonsuzu kendi hakikatini bir tümel nesnede yani Tanrı heykelinde kendi bedeniyle ilişkilendirerek açığa vurmuş ama aynı girişimiyle de bu duyusal formunun içerisinde tin kendi iç olanaklarını serimlemekten mahrum bırakılmıştır. Tümellik, kendi çocuklarını yiyen kronos gibi kendi belirişlerini yutmuş, tinin birtakım niteliksel ayrımları tümel yüklemler olarak panteon’da görünüşe çıkarılmış olsa da kendi biricikliği ve bu biricikliğin tarihselliği perdelenmiştir. O halde kendisinin eksiksiz bilgisine doğru ilerleyen tin bu uğrağındaki özü kendi içinde saklayıp koruyarak duyusalda dondurulmuş tümelin suskunluğunu tinin içselliği lehine ortadan kaldırır. Benzer bir şekilde dini anlatımda da evrenselin insan bedeni üzerinden temsilini İsa Nebi tin lehine ortadan kaldırır. Artık kendini duyusal formu içinde kalos olarak gösteren Afrodit’in varlığından çok kendisini bir iç güzellik olarak gösteren Meryem’in anlatısı sanatsal gösterime çıkar.
Burada ele alındığı şekliyle sanatla özgürlük ilişkisi sanatta tamamlanmış bir form olarak düşünülmez. O sebeple de gerçek özgürlüğün belirişi ilkin sanatın içinde duyusal formda kendini açığa vursa da giderek İsa’nın macerasında olduğu üzere dinin içinde ve kendi kavramını düşüncenin kendinde bulduğu felsefenin kavrayışında tamamlar. Fakat bu kavrayışın ete kemiğe bürünmesi toplumda bir ethos olarak ve devlette bir kurum olarak tamamlanması beklenir. O sebeple de Hegel’de özgürlüğün kendini açığa vurduğu gerçek zemin, herkesin tek tek özgürce eylediği ve karar verme süreçlerine katılarak kendini belirleyebildiği modern devlettir. Bu kıpı ve buna bağlı bilinç durumu da sanatsal faaliyetin bilincinde olarak, sanatın, yalnızca içinde kendini kaybettiği bir katılımcısı değil daha çok yargıcıdır. Bu sebeple Hegel’in kendi toplum tini için sanat deyiminin önüne geçecek bir sanat felsefesi olgusundan bahsetmesi mutlak’ın kendi kıpılarından geçerek kendine dönmüş olması nedeniyledir.
Tüm romantik Avrupa’ya yayılan birlik arayışında ağır basan öğenin, insanın doğayla yeniden yakalayacağı duyusal ve duygusal yakınlaşma, doğanın yitirilen büyüsünün yeniden yakalanarak insanın kendini yuvada hissedeceği bir mahal’e dönüştürülmesi isteği olduğu söylenebilir. Bu haliyle de romantik söylem vulgarize edilmiş şekilde gündeliğin sevgi yaşantısına ya da ruhsal inceliğine indirgenemez. En temel de yaslandığı zemin bir birlik ve bütünlük arayışına gönderme yapar.
Sonuç olarak Romantiklerin ya da sanata daha yüksek bir değer atfeden Schiller ve Nietzsche gibi filozofların düşüncelerinde açığa çıkan birlik fikri, hele ki panteist doğa yüceltmelerinde sıklıkla gözlenen doğayla bütünlük arayışı, logos’un ayrımlarında yeterince parçalanmamış dolayımsız algıya dönüş istemi gibi süreçler Hegel için olanaklı olmadığı gibi gerekli de değildir.[32] Hegel için tinin kendini, kendi önüne aracısız olarak koyduğu zemin, kendi kavramıyla düşüncenin kendisi ve onun arı kavramlarıdır. Bu nedenle tinin belirsiz donuk bölgesi olan duygunun varlığında ve onun yüceltmelerinde tin kendini tam uygun formunda kendine sunmuş olamaz.[33] O tüm belirlenimleri içerisinde kendini kavrayan ama kendisine doğru yöneldiğimizde olumsuzlamanın öznesiyle baş başa bırakıldığımız mutlağın kendisidir. Düşüncenin düşüncesi, yani felsefe özgürlüğün en yetkin ifadesi ve açıklığı olarak sanat mabedinin kandilidir. Felsefe olmaksızın karanlığın kasvetinde hiçbir duyusal açıklık da olanaklı değildir. Sıradan bilincin, tikelin bıraktığı sezgi olmaksızın hakikati kendinde olduğu gibi kavrayamamasına karşın, felsefe İsis’in peçesini aralar gibi, tikelin olup bitmelerine alışmış bakışın uyuşukluğunu evrensel bakışın kavrayışında giderir ve hakikatin zihin tarafından örtülen peçesini aralayarak insana aklın kanatlarında uçabileceği bir sonsuzluk verir. Fakat doğal bilincin, her defasında, duyusalla olan yakın ilişkisinin sonucu olarak, kendi algı alışkanlığında hakikati daima ete kemiğe bürünmüş, örtük, sonlu ve sınırlıda talep edeceği göz ardı edilmemelidir.
Din de sanat da hakikatten bir misaldir. Felsefenin kavradığı en yüksek hakikatlerin ete kemiğe güzel idesi altında büründüğü yetkin form da sanatın ta kendisidir. Sanat bilinmez olanı görünür; görünmez olanı ise bilinir kılar. Her çağ, her toplum ve her insan için sanatın yeri özsel ve vazgeçilmezdir. Sanatın işleri çağa, topluma ve insana ayna olur, gören, görülen orada birlenir; gördüğü kendi, kendisi de gördüğü olur. İnsanın özü de ereği de özgürlükse sanat bu özün paylaşılması, dağıtılması, çoğaltılmasından başka birşey değildir.
Kaynakça
Descartes René, Metafizik Üzerine Düşünceler, Çev. Çiğdem Dürüşken, Alfa Yayınları, İstanbul, 2020.
Hegel G.W.F., Estetik I, çev.Taylan Altuğ-Hakkı Hünler, Payel Yayınları, İst.1994.
Hegel G.W.F., Estetik I, çev.Taylan Altuğ-Hakkı Hünler, Payel Yayınları, İst.1994.
Hegel G.W.F., Tinin Görüngübilimi, çev. Aziz Yardımlı, İdea Yayınları, İstanbul, 2015.
Hegel /Hölderlin, Alman İdealizminin En Eski Sistem Programı, Çev. Metin Bal, Alman İdealizmi II, Doğu-Batı Yayınları, İst.2021.
Heine Heinrich, Romantizm Okulu, çev. Ömer B. Albayrak, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2021.
Hobbes Thomas, Leviathan, çev. Semih Lim, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2007.
Kant Immanuel, Ahlak Metafiziğinin Temellendirilmesi, çev. İoanna Kuçuradi, Türkiye Felsefe Kurumu Yayınları, İstanbul, 2002.
Kant Immanuel, Pratik Aklın Eleştirisi, çev. İsmet Zeki Eyüboğlu, Say Yayınları, 2008.
Kitab-ı Mukaddes, Kitab-ı Mukaddes Şirketi 2015 edisyonu.
Nietzsche Friedrich, Böyle Buyurdu Zerdüşt, çev. Mustafa Bahar, İskele Yayınları, İstanbul, 2005,
Nietzsche Friedrich, Güç İstenci, çev. Sedat Umran, Birey Yayıncılık, İstanbul, 2002.
Nietzsche Friedrich, Tragedyanın Doğuşu, çev. Mustafa Tüzel, İş Bankası Yayınları, İstanbul, 2011.
Platon, Devlet, çev. Hüseyin Demirhan, Islık Yayınları, İstanbul, 2016.
Platon, İon Diyaloğu, Platon Diyaloglar, Haz. Mustafa Bayka, Remzi Kitabevi, İst.2011.
Platon, Phaidon, çev. Nazile Kalaycı, Kabalcı Yayınları, İstanbul, 2012.
Platon, Phaidros, çev. Ari Çokova, Türkiye İş Bankası Yayınları, İstanbul, 2020.
Platon, Şölen, çev. Sabahattin Eyüboğlu-Azra Erhat, Türkiye İş Bankası Yayınları, İstanbul, 2014.
Schiller Friedrich, Bir Eğitim Ülküsü Olarak Ruh Yüceliği, çev. Ahmet Aydoğan, Say Yayınları, İstanbul, 2010.
Schiller Friedrich, İnsanın Estetik Eğitimi Üzerine, çev. Gürsel Aytaç, Fol Yayınları, İstanbul, 2020.
Dipnotlar
[1] Descartes bu konuda araştırma amacını ve yöntemini şu şekilde açıklar: “Arkhimedes‘in tek isteği, tüm dünyayı yerinden oynatacak sağlam ve hareketsiz bir dayanak noktasıydı. Demek ki şöyle kesin ve sağlam minicik bir şey bulsam, benim de daha büyük keşifler için bir umudum olabilecek.” (René Descartes, Metafizik Üzerine Düşünceler, Çev. Çiğdem Dürüşken, Alfa Yayınları, İst. 2020, s.33) ….. “Bilimlerde sağlam ve kalıcı bir şey inşa etmek istiyorsam, hayatımdaki her şeyi bir kerede kökünden söküp atmam ve meseleye tekrar en başından başlamam gerektiğini anladım.” (Metafizik Üzerine Düşünceler, s.23)
[2] Thomas Hobbes ve diğerleri düşünüldüğünde, Sokrates’in ahlak düşüncesinde olduğu üzere bireyde psukhe’nin hafızasının açılması neticesinde açığa çıkacak kendi varlığında bulduğu ahlaki bir zemin ve iyi bulunmaz. Hobbes için iyi ve kötü tamamen olumsal ve sözleşmeyle kurulan kavramlardı: “Mutlak ve basit olarak iyi, kötü ve değersiz olan hiçbir şey yoktur; devletin olmadığı yerde kişinin kendisinden, devlet varsa onu temsil eden kişiden veya ihtilaf içindeki insanların anlaşarak tayin ettikleri ve vereceği kararla ihtilafı çözecek olan bir hakem veya yargıçtan başka, iyinin ve kötünün ne olduğu hakkında, nesnelerin kendi doğalarından alınabilecek herhangi bir genel kural da yoktur.” (Thomas Hobbes, Leviathan, çev. Semih Lim, Yapı Kredi Yayınları, İst. 2007. s.48)
[3] Immanuel Kant, Ahlak Metafiziğinin Temellendirilmesi, Çev. İoanna Kuçuradi. Türkiye Felsefe Kurumu Yayınları, İstanbul, 2002, s.4
[4] a.g.e, s. 11
[5] a.g.e, s. 15
[6] a.g.e, s. 15
[7] Kant, Pratik Aklın Eleştirisi, Çev. İsmet Zeki Eyüboğlu, Say Yayınları, İstanbul, 2008.s. 58
[8] a.g.e, s 46
[9] Bahsedilen bu kısa makalenin (Alman İdealizminin En Eski Sistem Programı) kime ait olduğu belirsizdir. Kendi el yazısıyla kaleme alındığı için kimilerine göre makale Hegel’e, kimilerine göre de Hegel’in oda arkadaşları Schelling’e veya Hölderlin’e aittir. Özellikle bu konuda Hölderlin’in diğer yazılarıyla (Din Üzerine) kurulan yakınlık, yazının Hölderlin’e ait olduğu düşüncesini güçlendirmektedir. Güçlü Ateşoğlu’nun editörlüğünü yaptığı “Alman İdealizmi II Hegel” başlıklı kitapta makalenin çevirisi Metin Bal tarafından, aynı belirsizliğe işaret edilerek çevrilmişken, Mehmet Barış Albayrak’ın çevirdiği ve Hölderlin’in makalelerinden oluşan “Şiir ve Tragedya” başlıklı eserde direkt Hölderlin’e ait olarak çevrilmiştir. Fakat en nihayetinde bu eser genç Hegel, genç Schelling ve genç Hölderlin’in birlikte paylaştıkları bir odanın tinine aittir.
[10] Friedrich Schlegel, mitosa dönüş içerisinde daha çok dini bir duyarlılık yaratmak için sanatsal çabanın din formunda yeniden üretilmesine vurgu yapar ve şu ifadeleri kullanır: “Edebi projemizin amacı yeni bir kutsal kitap yazmak ve Luther ile Muhammed‘in ayak izlerinden yürümek.” (Aktaran: Ömer B. Albayrak, Alman Düşüncesinde Sanat ve Aşkınlık, Alfa yayınları, İst. 2022, s.97)
[11] Friedrich Hölderlin, “Varlık ve Yargı”, Şiir ve Tragedya Kuramı, çev. Mehmet Barış Albayrak, Notos Yayınları, İst. 2018, s.28-29
[12] Friedrich Schiller, İnsanın Estetik Eğitimi Üzerine, Çev. Gürsel Aytaç, Fol Yayınları, İst. 2020, s.71
[13] Friedrich Schiller, aynı eserinin on beşinci mektubunda şu açıklamayı verir: “Duyusal dürtünün nesnesi, genel kavramla ifade edilirse, en geniş anlamıyla hayattır, yani bütün maddi varlığı ve duyulardaki bütün dolaylı şimdiyi anlatan kavram. Biçim nesnesinin dürtüsünün nesnesi, genel bir kavramıyla ifade edilirse, hem dolaylı hem asıl anlamıyla figürdür [Gestalt]; öyle bir kavram ki nesnelerin bütün biçimsel özelliklerini ve onların bütün ilişkilerini aralarındaki düşünce güçlerini taşır. Oyun güdüsünün nesnesi, genel bir şema içinde tasavvur edildiğinde, canlı figür adını alabilecektir.” Çev. Gürsel Aytaç, Fol Yayınları, İst.2020, s.70
[14] Schiller, a.g.e. s.72-73
[15] Nietzsche devamında şu açıklamayı verir: “Kilisenin demek istediği anlamda Hristiyanca olan şey düpedüz başlangıçtan beri Hıristiyanlığa karşı olandır. Sırf simgeler yerine şeyler ve şahıslardır, hayatın bir pratiğinin yerine sırf formüller, ritüeller (dini merasimler) ve dogmalar, ebedi olguların yerine sadece tarih. Dogmalara karşı kayıtsızlık Hristiyancadır, kült, rahip, kilise, Tanrıbilime karşı lakaytlık Hristiyancadır.” F. Nietzsche, Güç İstenci, Sedat Umran (çev.), Birey yay. İst. 2002, s. 98
[16] Nietzsche’ye göre Antik Yunan’da tragedyanın son bulması Dionysos ile Sokrates karşıtlığına bağlı gelişir ve bu özellikle Euripides’in sanatıyla birlikte topluma mal edilir: “Euripides de, bir anlamda yalnızca bir maskeydi. Onun ağzından konuşan tanrı, Dionysos değildi, Apollon da değildi, tamamen yeni doğmuş bir daymondu: adı Sokrates’ti.” Nietzsche, Tragedyanın Doğuşu, s.74-75
[17]Friedrich Nietzsche, Böyle Buyurdu Zerdüşt, (Çev.) Mustafa Bahar, İskele Yayıncılık, Temmuz 2005, s.24
[18]* İncil’de şu ifadelere yer verilir: “İsa, yanına küçük bir çocuk çağırdı, onu orta yere dikip şöyle dedi: “Size doğrusunu söyleyeyim, yolunuzdan dönüp küçük çocuklar gibi olmazsanız, göklerin egemenliğine asla giremezsiniz.” Matta: 18/2-5
[19] Nietzsche’nin ömrü boyunca Sokrates figürüyle kavgalı olduğu ve buna rağmen bir baba kadar da ondan kopamadığı da doğrudur. Bu ilişki düşmanlıktan çok süregiden bir kavganın içindeki bağlılıktır. Günlüklerinde bu kavgalı ilişkiyi şu şekilde açıklar: “İtiraf ediyorum: Sokrates bana o kadar yakın ki, onunla neredeyse her zaman savaş halindeyim.” (Kerem Eksen, “Nietzsche ve Sokrates Vakası”, Sokrates, Cogito Sayı. 111, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2023) Aslında şu da rahatlıkla söylenebilir, Wagner’de aradığı bir anlamda Sokrates’in kendisidir. (Sokrates, Cogito Dergisi, Yapı Kredi Yayınları).
[20] Platon Devlet’inde Hesiodos’un, Homeros’un ve hakikatin doğru temsillerini veremeyen diğer ozanların anlattıklarının siteye alınmamasını söyler. Platon, Devlet, çev. Hüseyin Demirhan, Islık Yayınları. İst. 2016, s.115-116
[21] Platon Phaidros diyalogunda, nimetlerin en büyünün tanrıların telkiniyle bir çılgınlık/delilik (manike) halinde geldiğini söyler. Delphoi’deki kahinlerin en büyük hizmetlerinin bu çılgınlıkta gelen haberle olduğunu belirtir: “Tanrıların telkiniyle gelen çılgınlığı (manike) iyi bir şey sayarak gelecekten haber veren sanatların en soylusu olan kehanete manike sanatı adını verdiler.”(Platon, Phaidros, çev. Ari Çokona, İst. 2020, s.24).
[22] Platon, İon Diyaloğu, Platon Diyaloglar, Haz. Mustafa Bayka, Remzi Kitabevi, İst. 2011, s.267.
[23] Hegel/Hölderlin, Alman İdealizminin En Eski Sistem Programı, Çev. Metin Bal, Alman İdealizmi II, Doğu-Batı Yayınları, İst. 2021, s.59
[24] Platon, Şölen, çev. Sabahattin Eyüboğlu-Azra Erhat, İş Bankası Kültür Yayınları, İst.2014, s.50
[25]* Mitosun içinde, İnsan doğar doğmaz Moira denilen üç tanrıçadan biri insanın ömrünün ipliğini bükmeye başlar. Eileithiya doğumu kolaylaştıran bir Tanrı.
[26] Hegel, Estetik I, çev. Taylan Altuğ-Hakkı Hünler, Payel Yayınları, İst. 1994, s.8
[27] Hegel, Estetik I, s.38
[28] Hegel, modern aklın bir bölünme yarattığına dair şu açıklamayı verir: “Bir yanda insanı, gerçekliğin ve dünyevi zamansallığın ortak dünyasına hapsedilmiş, gereksinim ve yoksulluk tarafından ezilmiş, doğa tarafından acımasızca bastırılmış maddenin, duyusal amaçların ve bunların hazlarının ağına düşürülmüş, doğal içtepiler ve tutkular tarafından hâkim olunmuş ve kendinden geçirilmiş olarak görürüz. Diğer yanda ise, insan, kendisini öncesiz sonrasız idelere, bir düşünce ve özgürlük alanına yükseltir; kendisine isteme olarak tümel yasalar ve buyruklar verir. Dünyayı canlanmış ve çiçeklenmiş gerçekliğinden soyar, onu soyutlamalar içerisinde eritir; çünkü şimdi tin kendi hakkını ve soyluluğunun ancak doğayı hor kullanarak ve onun hakkını yadsıyarak sürdürür ve bu nedenle de bizzat doğanın eliyle uğraşmış olduğu acıyı ve şiddeti doğaya aynen geri yansıtır. Ama modern kültür ve onun aklı için hayattaki ve bilinçteki bu uyumsuzluk, böyle bir çelişkinin çözülmesi talebini içerir.” Hegel için bu yalnızca bir talep olmayıp, bu tek yanlı belirlenimlerin edimsel olarak uzlaşmaya vardıklarının gösterilmesi felsefenin görevi olarak karşımıza çıkar. Felsefe, karşıtların çözünmesine dair bir iç-kavrayış sağlar.” Hegel, a.g.e., s.54
[29] a.g.e, s.8
[30] a.g.e, s.40
[31] a.g.e, s.36-37
[32] Hegel bu konuda şöyle bir açıklamada bulunur: “Kuşkusuz, insanın doğa ile dolayımsız bir birlik içerisinde kalma ödevine ilişkin gözde deyişleri sık sık işitebiliriz; ama böyle bir birlik, soyutlanmışlığı bakımından saf ve yalın olarak kabalıktır ve azgınlıktır ve bu birliği insan lehine çözerek, sanat, insanı, incelikli ellerle doğa içerisindeki tutsaklığının dışına ve üzerine yükseltir.” Estetik I, s.49
[33] a.g.e,s.33.
