Nolan’ın Odysseus’u: Bir Mitin İtirafları

Christopher Nolan’ın The Odyssey‘ini izledikten sonra ilk iş yolculuğun güzergâhını çıkardım. Sonra düşüncelerimi de yazınca yıllardır yolumu aydınlatan bir dostum yayımlanmasını önerdi. Sorumluluk duygusuyla filmi ikinci kez izledim ve ayrıntılardan büyük zevk aldım. Önce “yönetmenin en iyi filmi mi?” tartışmasında nerede durduğumu söyleyeyim: Inception benim için hâlâ en önde; The Odyssey ise kaçırılmaması gereken görkemli bir sinema deneyimi. Daha da önemlisi, popüler sinemanın projektörlerini 2.800 yıllık bir edebi yapıta çevirip günümüzdeki yansımalarını gündeme getirmesi.

Homeros’un İlyada ve Odysseia destanları çoğu zaman insanlık tarihinin kas gücünden zihin gücüne geçişinin manifestosu olarak okunur. İlyada‘da şan ve şeref uğruna dökülen kan, hukukun ya da stratejinin önündedir. Bu, insanın henüz iç dünyasına hükmedemediği dürtüsel ve ilkel dönemdir. Odysseia ile birlikte sahneye kas gücünün yanında zekâ da çıkar. Doğayı ve canavarları zekâsıyla yenen bu figür, modern öznenin ilk taslağıdır. Tanrılar hâlâ oradadır ama Odysseus onlarla pazarlık eder, onlara direnir, kendi iradesini ortaya koyar. İlyada insanların birbirini neredeyse ganimet olarak gördüğü bir dünyayken, Odysseia misafirperverlik, sadakat, evlilik, krallık gibi sosyal kurumları vurgular.

Nolan’ın filmi ise beklenmedik katmanlar barındırır. Açılış sekansı, hileyle kazanılmış bir zaferin anıtıyla başlar. Truva Atı kumsalda yarı gömülü, alışılagelmiş dört ayağı üzerinde değildir; şaha kalkmıştır. Ölüm taşıyan bu hile, tanrılara sunulmuş bir hediye yanılsamasıyla süslenmiştir. Ama duruşu, sunduğu şeyi yalanlar: Adak diz çöker, bu at ise diklenir. Odysseus’un tanrılarla girişeceği o uzun pazarlık, daha ilk karede sezdirilir.

Yağma sahnesindeki bir ayrıntı dönüş yolculuğunda olacakları önceden haber verir: Şehir alevler içindeyken yalnızca erkekler değil, kadınlar da kılıçtan geçirilir, Athena heykelinin başı kesilir. Odysseus artık geri dönülemeyecek bu durumu hüzünle izler. Bu imgenin arkasındaki olay Homeros’ta değil, Troya’nın yıkılışını konu alan kayıp destan Iliou Persis‘te geçer:¹ Troya Kralı Priamos’un kızı ve Apollon rahibesi Kassandra, Athena tapınağına sığınmışken, heykelin dibinde Lokrisli Aias tarafından zorla sürüklenir; bu arada heykel de devrilir. Iliou Persis kadına ne olduğunu söylemez bile; vahşice tecavüze uğradığı sonraki gelenekte anlatılır. Dönemin inanç sisteminde suç, kadına yapılan değil, kutsal alana ve tanrıçaya saygısızlıktır. Akhalar Aias’ı taşlamayı tartışır ama o Athena’nın sunağına sığınıp kurtulur; ironik bir biçimde sığınma hakkını da çiğneyen kişi sığınma hakkıyla kurtulur. Ceza yerini bulmayınca gazap bütün donanmanın üstüne iner. Destanda saldırı bir genelleme içinde eritilir: “Azdı Argoslular arasında akıllı uslu, doğru adam!”² Film, bu kırılma noktasını imgeye çevirir. Zekâ tanrıçasının başının kesilmesi, kazanan tarafın kendi kaynağını kuruttuğunun işaretidir.

Nolan, Truva Atı’nı uzun zamandır surlara çekilirken değil, kumsalda gömülü haliyle hayal ettiğini söylüyor.³ Yarı gömülü anıt sinemada tanıdık bir figürdür; Planet of the Apes‘in finalinde özgürlük heykeli de böyle çıkar karşımıza, özgürlüğün değil uygarlığın yıkımının anıtı olarak. Ama orada heykel finalde belirir ve çoktan olmuş bitmiş bir felaketi ele verir; burada ise at en baştan henüz ödenmemiş bir bedeli ilân eder. Biri mezar taşı, öteki fatura. Peki hesap kime kalır?

Troya’dan dönen komutanların çoğu bu hileli zaferin bedelini öder. Jung’a göre Odysseus bu hile ile yoldan çıkar⁴ ve sonuçta on yıl boyunca cezalandırılır. Agamemnon kendi evinde öldürülür ama onun hesabı daha eskidir: Savaşa giderken rüzgâr çıkması için kızı İphigeneia’yı kurban etmiştir. Menelaos ise sekiz yıl Mısır, Kıbrıs, Fenike arasında sürüklendikten sonra -Zeus’un damadı olduğundan- ölümden muaf tutulur; dünyanın ucundaki Elysion’a alınır. Bedel gerçektir ama ahlâka göre değil, akrabalığa göre dağıtılır. Bu zaferin enkazı, sonraki felaketlerin tohumu olmuştur. Nolan bedeli sadece bireysel kahramanlara değil, koca bir uygarlığın kimliğine de yükler. Geç Tunç Çağı’nın tarihsel bilmecesini -Hitit’i ve hatta Miken uygarlığının kendisini tarih sahnesinden silen, denizden gelen esrarengiz saldırganları- baştan sona tehdit olarak anar. Finalde ise Odysseus’un itiraflarını dinleyen Penelope’nin vardığı sonuç, “o zaman deniz kavimleri bizdik!” sözü, tüm anlatıyı tersine çevirir. İzleyici o âna kadar kendini kahraman, mağdur, eve dönmeye çalışan tarafla özdeşleştirmiştir. Oysa asıl saldırgan, asıl yıkıcı güç, belki de baştan beri kendileridir. Bu, açılıştaki Truva Atı imgesinin taşıdığı ironiyi tamamlar: Tanrılara sunulan anıt, aslında saldırganı gösteren bir aynadır. Nolan böylece kökenini Homeros’ta arayan Batı’nın kurucu mitini yeniden kurar: Bu artık şiddeti ötekine yükleyen bir anlatı olmaktan çıkıp şiddetin kaynağının bizzat Batı’nın kendisi olduğunu itiraf eden bir anlatıya dönüşür.

Nolan’ın mite yaklaşımını kimi kesimlerin iddia ettiği gibi kitaba sadakatsizlik olarak değil, editoryal cesaret olarak yorumluyorum. Örneğin, metindeki tanrısal müdahaleyi modern izleyicinin anlayışına göre kurgular; buna göre Athena dışarıda bir tanrı değil, Odysseus’un zihninin yansımasıdır. Kaldı ki Xenophanes’ten Platon’a antik filozoflar da Homeros’un keyfi, hesap vermez tanrılarına güvenmemiş, mythosu logosa, sezgiyi akla tercüme etmeye çalışmışlardır. Kavafis ise İthaka şiirinde destanın canavarlarını dışarıdan içeriye taşır; Lestrigonlar, Kikloplar ve öfkeli Poseidon yolcunun karşısına ancak kendi ruhu taşırsa çıkar.⁵ Nitekim Nolan da kahramanın zihninin yansıması olan Athena’ya bir kurbanın yüzünü verir: tanrıça filmde hep aynı hüzünlü suretle görünür ve bu suretin Troya’da Odysseus’un gözlerinin içine bakarak öldürülen kadına ait olduğunu ancak finalde öğreniriz. Böylece fail ile kurban ayırt edilemez hâle gelir.

Sadakatsizlik aramak gerekiyorsa, destanın önceki sinema uyarlamalarına bakmak yeter: Uberto Pasolini’nin 2024 yapımı The Return destanın yalnızca eve dönüş bölümünü alır, bütün macerayı feda edip yerine travmatik bir savaş gazisi portresi anlatır. Odysseus’un başat özelliğinden, zekâsından, kurnazlığından en ufak bir iz taşımaz. Camerini’nin 1954 yapımı Kirk Douglas’lı Ulysses‘i, epiği birkaç ana karşılaşmaya (Kiklop, Sirenler, Kirke) sıkıştıran, hafif ve macera odaklı bir yapımdır. Kahramanı daha atak, daha açgözlü bir savaşçı olarak resmeder. Nolan’ın filmi ne 1954’ün hafifliğine ne de 2024’ün kasvetine yanaşır; destanın hem macerasını hem de duygusal ağırlığını aynı anda taşımaya çalışan, daha iddialı dolayısıyla daha zor bir denge kurar.

Peki, Nolan sineması Odysseia‘nın anlatım tarzına neden bu kadar uygundur? Homeros’un elinde anlatı baştan sona kronolojik değildir. Odysseus’un en akıl almaz maceraları -Kiklop, Kirke, Skylla-Kharybdis, Hades- doğrudan anlatılmaz; Phaiaklar sarayında kahramanın kendi ağzından, geriye dönük olarak aktarılır. Yani destan, en başından beri kendi belleğini kuran, öznel, uydurma hikâyeleri seven bir anlatıcıya emanettir. Film, Phaiaklar bölümünü tümüyle çıkarır ve anlatıyı üçe böler: Odysseus, Kalypso’ya maceralarını anlatır; Menelaos, Telemakhos’a Odysseus’un kahramanlıklarını ve Odysseus, Penelope’ye itiraflarını. Nolan destandan farklı olarak bilinç bulandıran lotosları da Odysseus’a yedirir; lotosu ona veren de Kalypso’dur, kahramanın unutması sağlanmıştır. Güvenilirlik böylece büsbütün tartışmaya açılır. Tüm bu yapı, Memento‘nun tersine akan zaman çizgisi ve Inception‘ın iç içe geçmiş rüya katmanlarını kurgulayan yönetmen için tanıdık bir zemindir.

Bütün bu uyuma rağmen, filmin önemli gördüğüm bazı unsurları atlamamış olmasını tercih ederdim.

En bilinen eksiklik, Odysseus’un Polyphemos’u mağarada kör ettikten sonra kendini “Hiç Kimse” (Outis ya da Oudeis) olarak tanıtma kurnazlığıdır. Metinde tek gözlü dev kendisini hiç kimsenin öldürdüğünü haykırdığında, komşuları kimse ona saldırmıyorsa bu Zeus’tan gelen bir derttir deyip babasına yalvarmasını öğütler ve çekip giderler. Nolan, The Daily Show‘da Jon Stewart’a cinasların çevirisinin zor olduğunu, denediğini ama filme yerleştiremediğini söyler.⁶ Hâlbuki Azra Erhat ve A. Kadir çevirisinde Odysseus kendini “Kimse” olarak tanıtır, Polyphemos da “Beni Kimse tepeliyor” diye bağırır.⁷ Bu İngilizce’de de “Nobody” olarak açıkça anlaşılır. Nolan’ın yapamadım dediği bu değil, sözcük oyununun başka bir filolojik katmanı olsa gerek: Diğer Kikloplar “Kimse sana zulmetmiyorsa” derken “outis” değil, koşul cümlesinin gerektirdiği “mḗ tis/hiç kimse” biçimini kullanırlar. Vurgu yer değiştirdiğinde ses “mêtis”e yaklaşır: Kurnazlık. Homeros, dilbilgisinin dayattığı bir zorunluluğu kahramanın başat sıfatına çevirmiştir. Camerini’nin Ulysses‘i de “Hiç Kimse” hilesini atlar; yani kayıp Nolan’a özgü değildir. Yine de Nolan’ın gerekçesinin tartışmaya açık olduğu söylenebilir. Filmde Kiklop tek bir kez konuşur: Kör edildikten sonra, babası Poseidon’a yalvarırken. Adada hilenin işlemesi için gereken koro, “kim sana zulmediyor?” diye soran Kikloplar da yoktur. Görünüşte kurgu espriyi imkânsız kılmıştır. Ama sıralamayı tersine okumak da mümkün: Büyük olasılıkla espri atılacağı için sahne böyle kurulmuştur.

Bu eksiğin ayrı bir cilvesi var: Outis hilesinin gücü, kimliğin sonuna kadar gizli kalmasında yatar. Hile ancak isim hiç açığa çıkmadığı sürece işler. Nolan sinemasında da en kusursuz planlar bu türden bir disiplinle, bilginin sıkı sıkıya kontrol altında tutulmasıyla ayakta durur. Ama Homeros’ta söz konusu disiplin, kahramanın kendi zaafıyla bozulur: Odysseus, Polyphemos’u kör edip gemisine kaçarken, kibrine yenilip ona gerçek adını ve soyunu haykırır. Bu, Poseidon’un lanetini üzerine çeken asıl hatadır. Nolan da benzer örüntülerle çalışır. Kusursuz planların çöküşü çoğunlukla dışarıdan bir müdahaleyle değil, karakterin kendi zaafıyla, disiplinin zafer eşiğinde bozulmasıyla gelir. Bu inceliğin atlanması, yönetmenin kendi sinematik refleksine belki de en yakın duran anlardan birini kaybetmesi olurdu. O ise nüansın şeklini değiştirir: Filmde Odysseus adını haykırmaz, buna karşılık mağaradan çıkarken kör deve bir ok daha atar. Kusur kibirden acımasızlığa taşınır; hybris korunur, ama onu doğuran şey artık bir sözcük değil, gereksiz bir saldırıdır.

Aslında mesele yalnızca bir sözcük oyununun kaybı da değildir. Horkheimer ve Adorno, Aydınlanmanın Diyalektiği‘nde Outis hilesini⁸ kurnaz bir espriden çok daha fazlası olarak okur. Onlara göre bu, modern, rasyonel öznenin doğuş sahnesidir. Odysseus, doğayı (Kiklop’u) alt edebilmek için önce kendi adından, somut kimliğinden vazgeçer: “Kendisini Hiç Kimse diye yadsıdığı anda kendisini bulur; kendisini yok kılarak hayatını kurtarır.”⁹ Ama bu bir arınma değil, soğukkanlı bir hesaptır. Burada doğuşuna tanık olunan akıl, felsefenin (logos) değil, mağaradan sağ çıkmanın (ratio) aklıdır. Üstelik soyunma da tam değildir; Outis ile Odysseus’un söylenişi bugün bile birbirine yakındır, addan geriye bir tını kalır. Kahraman kaçarken o tınıyı bağırışa çevirir, gerçek adını haykırır ve laneti üstüne çeker. Aklın doğa karşısındaki ilk zaferi, daha kazanıldığı anda bedelini çağırır.

Bu sahnenin bir başka katmanı daha var. Polyphemos askerleri yerken kurulan kompozisyon, Goya’nın Satürn Oğlunu Yiyor tablosunu çağrıştırır. Goya’da canavar tahtını kaybetmemek için kendi çocuklarını yiyen babadır. Canavarlık ötekinde değil, kendi soyunu tüketendedir.

Benzer bir yolculuğu tek tanrılı gelenekte Musa’da görürüz. İlginç biçimde ikisi de Geç Tunç Çağı’na (MÖ 13-12. yüzyıl) aittir; Troya Savaşı ile Exodus’un geleneksel tarihlemesi neredeyse çakışır. Odysseus’un on yıllık yolculuğuna karşılık Musa, halkını kırk yıllık bir yolculuğa çıkarır. İkisinin de yol arkadaşları içgüdüye geri düşme tehlikesiyle sınanır. İsrailoğulları’nın altın buzağıya, putperest bir tapınmaya dönmesi ile Odysseus’un adamlarının Helios’un kutsal sığırlarına el uzatması benzer düşüş örüntüleri taşır. Aradaki fark şudur: Biri halkını götürür, öteki yalnız döner.

Bir başka eksiklik, talipler öldürüldükten hemen sonraki andır. Yaşlı dadı Eurykleia coşkuyla zafer çığlığı atmaya kalkışır, Odysseus onu durdurur ve şöyle der: “Sevin gönlünün içinde nineciğim, bağırma, tut kendini, öldürülmüş insanlara sevinip övünmek yakışık almaz, tanrıların kaderidir bunları alt eden ve işledikleri kötülükler.”¹⁰ Bu, kibir, öfke, şan arzusunun ötesine geçişin, nesnel bir adalete saygının (ya da daha üst bir yargıya, tanrılara inancın) göstergesidir.

Penelope’nin asıl sınaması -zeytin ağacından oyulmuş yatağın sırrı- filmde hiç yer almaz. Odysseus’u sınarken sorduğu, kocasının üzerindeki altın broşa işlenmiş av köpeği tasviri de yoktur. Her ikisinin de önemine aşağıda değineceğim.

Odysseus’un yolculuğunu dışa dönük bir keşiften çok, içe dönük bir soyunma olarak da okuyabiliriz. Troya’daki komutan kimliği, gemileri, adamları elinden alınır. Ayrıca destanda tek gözlü karşısında adını kısa süreliğine bırakır ve Kalypso’nun ölümsüzlük teklifini iradi olarak reddeder. Bu üç aşama, Miken kahramanlık algısının (şan, mülkiyet, kaba kuvvet) terk edilişidir; ancak asıl olan sonuncusudur.

Eve döndükten sonraki hesaplaşmada Odysseus yine öldürür, ama artık şan ve ganimet için değil. Taliplerin asıl suçu malını tüketmeleri ya da Penelope’ye göz dikmeleri değildir. Yıllarca haneye çökmüş, şiddete başvurmuş, oğlu Telemakhos’u öldürmeye kalkışmışlardır. Böylece bizzat Zeus tarafından korunan xenia (misafirperverlik ve hane hukuku) yasalarını sistematik biçimde çiğnemişlerdir. Odysseus yayı eline aldığında, kişisel kibrini tatmin eden öfkeli bir birey olmanın ötesinde, bozulan düzeni ve dikē’yi (kozmik ve toplumsal adaleti) yeniden tesis eden, tanrısal onayı arkasına almış bir icracı konumundadır. Gençliğindeki av köpeği (daha önce andığım broştaki o dürtüsel, avını boğan hayvan), yirmi yıl sonra artık aklın kendi eşiğini koruma refleksine dönüşmüştür. Bununla birlikte, asilleri öldürmenin sürgün cezasına yol açacağını bilir. İşte bu sebeple oğlunu bu çarpışmadan uzak tutar.

Biraz da filmin görkemi içinde sarsıldığım ilk andan, Argos sahnesinden bahsedeyim. Filmde, Odysseus’un sevgili avcı köpeği gübre yığınının üzerinde terk edilmiş yatar. Yirmi yıllık olağanüstü bir bekleyişten sonra dilenci kılığındaki Odysseus’u görünce zorlukla gözünü açar, kuyruğunu titretir ve orada öylece can verir. Nolan bu sahneyi sade, ölçülü ama tam da bu sebeple sarsıcı bir şekilde aktarır.

Aynı derin hüzün, Eurykleia’nın dilenci kılığındaki Odysseus’u tanıma anında tekrarlanır. Yaşlı dadı, yabancı sandığı adamın ayaklarını yıkarken yara izini fark eder; Odysseus onun o müthiş coşkusunu engellemek zorunda kalır.

Her iki sahnenin vurgusu aynıdır: Bastırılmış yoğun duygular. Odysseus ne köpeğinin yasını yaşayabilir ne de dadısının sevincini paylaşabilir. Yalnızca gizli bir gözyaşı ve küçük bir el hareketi. Bir yasın, bir coşkunun ağırbaşlılıkla, tek başına taşınması. Odysseus’un tutumu nasılsa, Nolan’ın kamerası da öyledir. Duygu yükünü seyirciye dayatmaz, tüm ağırlığıyla üstlenir. Bu da izleyiciye kendi ayrılık, özlem ve tanıma deneyimlerini yaşama fırsatı verir.

Homeros koca bir kimliği tek bir fiziksel detaya ya da sözcüğe indirgeyerek kurar. Odysseus, İthaka’ya vardığında gösterişli söylemlerle değil, en küçük, gündelik ayrıntılarla tanınır. Dadısı Eurykleia için bu, bacağındaki yara izi; karısı Penelope için zeytin ağacından oyulmuş yatağın sırrı; babası Laertes için çocukluğunda kendisine hediye edilen ağaçların sayısı ve cinsidir. Eve dönüş, Bachelard’ın mekân okumalarındaki gibi¹¹, salt fiziksel bir çatı altına girmek değil, bilincin kendi mahrem topografyasını, nesneler ve anılar üzerinden yeniden bulmasıdır. Odysseus’u ele veren şey gücü, rütbesi ya da serveti değil, sadece paylaşılmış zamanın biriktirdiği özel anılardır.

Odysseus’un babası Laertes’i ziyareti bu bağlamda anlamlıdır. Savaşçı Odysseus o vahşi enerjiyi geride bırakıp babasına gider. Onu tahtta değil, çiftliğinin bahçesinde, yaşlı ve yıkılmış bir adam olarak bulur ve kendini çocukluğundan kalan birkaç ağacın anısıyla tanıtır.

Tüm bu sessiz tanıma anları, sonunda tek bir yere çıkar: Eve dönüşün kendisi. Barbara Cassin, Nostalji isimli kitabında destandaki zeytin ağacının gövdesine oyulmuş yatağa özel önem atfeder;¹² çünkü ağaç kesilmemiş, kökü yerinde bırakılmıştır. Odysseus’un yokluğu boyunca bu merkez -evini ve ailesini üzerine kurduğu ağaç- kökleri sımsıkı toprakta, yerinden kımıldamamıştır. Odysseus için “axis mundi”dir bu; çevresinde dünyasının kurulduğu eksen. Diğerleri Odysseus’u tanıtır; yatak ise ona kimliğini verir. İthaka’ya varış bu yüzden coğrafi bir varış değil, bilincin kendi köküne dönüşüdür.

Kavafis’in şiirinde varış noktasından çok yolculuğun kendisi değerlidir.¹³ İthaka bu güzel yolculuğu bahşettiği için teşekkürü hak eder, ama artık verecek başka şeyi yoktur. Buna karşılık yolcu İthakaların ne demek olduğunu öğrenmiştir. Nolan’ın filminde de Odysseus İthaka’ya varır ve tekrar yola çıkar. Asilleri öldürdüğü için sürgün edilmiştir. Sinon’un vasiyetini yerine getirmek, gömmeden bırakmak zorunda kaldığı askerlerini onurlandırmak üzere batıya gitmesi gerekmektedir. Penelope’nin savaş öncesi dileğindeki gibi, birlikte bir gemiye binip batan güneşi izlemek üzere yola koyulurlar. Ceza, kefaret ve arzu aynı yolculukta buluşur. İthaka’ya dönüş sonrası yolculuk Odysseia’da geçmese de başka bir destanda, Telegoneia‘da anlatılır;¹⁴ sonuçta Nolan gelenekle çelişmez. Artık eve dönüş nihai bir durak değil, yeni bir eşiktir. Odysseus ne sadece Troya savaşçısı ne de sadece İthaka kralıdır; iki dünyayı da geride bırakıp üçüncü, henüz bilinmeyen bir dünyaya açılır.

Destan hakkında da film hakkında da yazacak çok şey var. Hoyte van Hoytema’nın muhteşem görüntü yönetimine, oyunculuklara, Ludwig Göransson’un orijinal müziğine, IMAX’e sıra dahi gelmedi. Ama dur demeyi bilmek gerek. Odysseus’un yeniden yola çıktığı yerde ben de kalemi bırakayım. Dolu dolu ve keyifli yolculuklarınız olsun.

 

Kaynaklar

1. M. L. West (haz. ve çev.), Greek Epic Fragments, Loeb Classical Library 497, Cambridge MA: Harvard University Press, 2003, “Sack of Ilion”. Proklos’un Iliou Persis özetinde Aias, Kassandra’yı zorla sürüklerken Athena heykelini de devirir; Akhalar onu taşlamayı tartışır, Aias tanrıçanın sunağına sığınarak kurtulur, dönüş yolunda Athena onu denizde yok eder. Tecavüz vurgusu sonraki kaynaklarda belirginleşir: Apollodoros, Epitome 5.22; Euripides, Troyalı Kadınlar; Lykophron; Ovidius. Türkçedeki yaygın aktarımda da tecavüz açıkça yer alır; bkz. Şefik Can, Klâsik Yunan Mitolojisi (önsöz 1970), İstanbul: İnkılâp Kitabevi, 4. basım, s. 324, 328.
2. Homeros, Odysseia, çev. Azra Erhat – A. Kadir, Hasan Âli Yücel Klasikler Dizisi, İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, XXVI. basım, Temmuz 2026, III, 133–134 (s. 39).
3. Christopher Nolan söyleşisi, The Daily Show, Comedy Central, 13 Temmuz 2026, 15:11; https://www.youtube.com/watch?v=DWABbDtyfeA
4. C. G. Jung, Kırmızı Kitap, çev. Orhan Gündüz, İstanbul: Kaknüs Yayınları, 1. basım, 2015, s. 154: “Havva ve yılan bir sonraki adımımın hazza ve oradan da Odise gibi uzun yolculuklara çıktığını gösteriyor bana. Truva’da hilesini yaptıktan sonra yoldan çıkmıştı.”
5. Konstantinos Kavafis, “İthaka”, Çağdaş Yunan Şiiri Antolojisi, haz. ve çev. Cevat Çapan, İstanbul: Adam Yayıncılık, 1. basım, Haziran 1982, s. 20–21.
6. Nolan söyleşisi, a.g.y., 4:05 ve 4:22.
7. Homeros, a.g.e., IX, 408 (s. 158).
8. Max Horkheimer – Theodor W. Adorno, Aydınlanmanın Diyalektiği: Felsefi Fragmanlar, çev. Nihat Ülner – Elif Öztarhan Karadoğan, İstanbul: Kabalcı Yayıncılık, 2014, “Arasöz I: Odysseus ya da Mitos ve Aydınlanma”, s. 89–101. Adıyla yapılan oyunun çözümlemesi için özellikle s. 89–90 ve 98–101.
9. Horkheimer – Adorno, a.g.e., s. 90.
10. Homeros, a.g.e., XXII, 411–413 (s. 381–382).
11. Krş. Gaston Bachelard, Mekânın Poetikası, çev. Alp Tümertekin, İstanbul: İthaki Yayınları, 2014, s. 29: “ev hayali, içsel varlığımızın topografyası olup çıkar sanki.”
12. Barbara Cassin, Nostalji: İnsan Ne Zaman Evindedir? Odysseus, Aeneas, Arendt, çev. Seçil Kıvrak, İstanbul: Kolektif Kitap, 2018, s. 19, 39; aktaran Nehir Durna, “Nostalji: İnsan ne zaman evindedir?”, Kültür ve İletişim, 23(2), 2020, s. 443–452.
13. Kavafis, “İthaka”, a.g.e., s. 20–21.
14. West, a.g.e., “Telegony”.