*Pavel Florenski’nin 1920’de kaleme aldığı Tersten Perspektif kitabından derlenmiştir (Metis Yayınları, 2001).
Dünyayı bilmenin iki yolu vardır: İnsana özgü genel bilgi ve idealist –‘bilimsel’ olarak tanımlanan bilgi; tıpkı yaşamın kendisiyle kurulacak ilişkide de sadece iki olasılığın, biri içsel, diğeri dışsal diyebileceğimiz iki tür ilişkinin olması gibi; ya da aynı açıdan bakıldığında, iki kültür türünün, içe dönük -yaratıcı ve saldırgan- mekanik olmak üzere iki farklı tarzın bulunması gibi.
Perspektif eğitimi, ehlileştirmeden başka bir şey değildir.
Guido Schreiber’in derlediği ve 1874’te yayımlanan “Lehrbuch der Perspektive mit einem Anfang über den Gebrauch geometrischer Grundrisse” adlı ders kitabının “Perspektif Bütünlük Üzerine” başlıklı bölümünde perspektif şu şekilde anlatılmaktadır: “Herhangi bir perspektif etkisi yaratma iddiasında olan her türlü çizim, çizimi yapan veya bunu gözlemleyen kişinin bulunduğu sabit bir noktayı temel almalıdır. Yani, çizimin yalnızca tek bir merkez noktası, tek bir ufuk çizgisi, tek bir ölçüsü olmalıdır. Her şeyden önce, resmin derinliğine doğru ilerleyen tüm yatay çizgilerin kaçışı bu tek merkez noktasına göre düzenlenmelidir. Diğer bütün yatay çizgilerin kaybolduğu noktalar da aynı şekilde var olan tek ufuk çizgisi üzerinde bulunmalıdır; resmin bütününde her şey birbiriyle doğru oranlarda bulunuyor olmalıdır.” Başka bir deyişle, durma noktasının birliğini, ölçünün birliğini ve ufuk çizgisinin birliğini bozmak, perspektifle yapılan temsilin bütünlüğünü bozmak anlamına gelir.
14., 15. ve bazı 16. yüzyıl Rus ikonlarının perspektif oranları ilk bakışta kişiye alışılmadık gelebilir. Temsil edilen nesneler (binalar, masalar, tahtlar ve kitaplar… gibi) ile Kurtarıcı ve azizlerin gözümüze tuhaf görünen, olağandışı perspektif oranları doğrusal perspektif yasalarıyla karşıtlık içindedir ve bu yasalar üzerinden bakıldığında bu ikonlar beceriksizce yapılmış kaba çizimler olarak değerlendirilebilir. Bu ikonlar, aynı anda görülemeyecek kısım ve yüzeylerin birlikte gösterildiği şekilde çizilmiştir: Binalar, tam karşıdan tek cephesine bakıldığı halde, her iki yan cephesiyle beraber gösterilir; yüzler, önden bakıldığında şakaklar ve kulaklar öne doğru dönmüş, adeta bir düzlem üzerine yayılmış olarak çizilir.
İkonlarda resmedilen nesnelerin perspektif bütünlüğünün bozulmuş olduğu o kadar bellidir ki, perspektif yasalarına alışmış, öylesine bakan bir göz bu çizimlerin yanlış ve uyumsuz olduğunu söyleyebilir. Fakat ikonları incelemeye başladığımızda, bu bozukluğun rastlantısal olmadığını, bilinçli bir şekilde özel bir temsil sistemiyle gösterildiği görülecektir. Benzer şekilde, ikonların renklendirilmesi de alıştığımız yöntemlerden farklıdır; sıradan gerçekliğin doğaya uygun biçimde yapılmış taklitlerinden farklı olarak ikonlarda, kendilerine özgü bir renklendirme tekniği uygulandığı, görülmesi perspektif açısından mümkün olmayan yüzeyleri öne çıkarma ve bu yüzeylerin doğrusal perspektiften bağımsız olduğunu vurgulama çabası görülmektedir. Sözü edilen bu yöntemlerin ortak adı tersten / tersine çevrilmiş perspektiftir. Tersten perspektif yöntemindeki en belirgin özellik temsillerin çok merkezli olmasıdır. Çizim, gözün çeşitli kısımları izlerken durma noktasını değiştirdiği düşünülerek tasarlanır.
Doğrusal perspektifin asıl kökeni tiyatrodadır; dünyanın perspektifle yapılan temsili teatraldir. Ancak, Antik dönemde tiyatro aracılığıyla yaratılan bu yanılsama, MS 4. yüzyıldan sonra resimde perspektife özgü mekânsallık anlayışı artık görülmez olur. Tek tek nesnelerin birbiriyle orantılı bir ilişkide olmasına artık dikkat edilmez. Rönesans’a kadar devam eden bu süreçte, ufuk çizgisine doğru birbirinden uzaklaşan koşut çizgiler, oranların yokluğu, tıpkı çocukların yaptığı gibi evlerin üç tarafının aynı anda gösterilmesi, renklendirmenin keyfiliği gibi unsurlar resim sanatında görülmektedir ve bu durum geçmişe yönelik yorumlarda bilgisizlik olarak değerlendirilir.
Farklı kültürlerin sanatına bakıldığında, örneğin, Babil ve Mısır’a özgü alçak kabartmalar ne doğrusal ne de tersten perspektife ilişkin herhangi bir iz taşır. Mısır kabartmaları ve fresklerin en belirgin özelliği yüz ve ayaklar profilden gösterilirken omuzların ve göğsün cepheden verilmesidir. Buna karşın, portre ve gündelik yaşam sahnelerinin yansıtılma biçimindeki sahicilik Mısırlı sanatçıların gözlem yeteneğini göstermektedir. Eğer perspektif kuralları dünyanın gerçekliğine özgüyse perspektifin kullanıldığı geometrik oranlama bilgisine sahip Mısırlı ustaların bunu fark etmemiş olmaları mümkün görünmemektedir. Farklı anlamda olsa da Çin resminde de perspektifin olmayışı, onların çocuksu bir deneyimsizliğe sahip olmasından çok, perspektifin yarattığı öznelcilik ve yanılsamadan bağımsızlaşmaya işaret ediyor olabilir.
Rönesans’la beraber yükselişe geçen ve 1920’lere dek uzanan Aydınlanmacı dönemde yerleşen düşünce sisteminin sanattaki yansıması olan perspektif kullanımı olumlanmış, bu anlayışın dışında kalanlar ise çöküş, bilgisizlik ve barbarlık olarak bırakılmıştır. Antikçağ sanatında eskil çağların tapınç nesnelerinden güzele, sonra duyusala, sonunda da yanılsamacı olana geçiş, ilerleme olarak görülmüştür. Ortaçağ ise benzerlikler yaratmak yerine gerçekliği simgesel olarak temsil etmenin yollarını aramış, uzamsal bir bütünlüğün olmadığı anlamını taşıyan mekân kavrayışı olmadığı savıyla bir çöküntü dönemi olarak görülmüştür.
Kant ve Öklid uzayının sunduğu düzene göre, kendi içinde kendi merkezini taşıyan, dolayısıyla kendi yasalarına tabi olan hiçbir gerçekliğin var olmayacağı düşüncesi yerleşir. Buna göre, mekân ne tek biçimli ve yapılanmamış bir mekândır ne de basit bir kategoridir. Aksine, özgül, zaman içinde düzenlenmiş bir gerçekliktir ve bu gerçeklik her yerde farklılıklar gösterir. Dürer, 1525’te çıkan ve perspektif üzerine dersler içeren Ölçüm Usullerine İlişkin Öğütler başlıklı kitabına şöyle başlar: “Büyük düşünür Öklid, geometrinin temellerini ortaya koymuştur ama bunu iyi bilenler açısından burada yazılanlar sıkıcı ve gereksiz olacaktır.” Buradan da anlaşılacağı gibi, temel perspektif kuralları eskiden beri bilinmesine karşın kullanılması tercih edilmemiş olabilir.
Ortaçağ’ın dinsel dünya görüşü dünyevîleştiği ölçüde, salt dinsel etkinlikler de yarı teatral misteria’lara, ikonlar ise dinsel temanın insan bedenlerinin ya da manzaralarının temsil edilmesi için giderek daha çok bahane olarak kullanıldığı dinsel yapıtlar haline gelmiştir. Bu büyük dünyevîleştirme dalgası, Giotto okulu ressamları tarafından natüralist resmin temellerini Floransa’da atmış ve bunları sanatın ilkeleri olarak yaymaya başlamıştır. Burada gerçekleşen, yalnızca kuramsal olarak perspektif kuralları üzerinde çalışmakla kalmayıp, bilgilerini yanılsamacı sanatta somutlaştırmış olmalarıdır.
Doğrusal perspektif, dünyanın hareketsiz ve değişmez olduğu tasarısından yola çıkar. Sanatçı, gözün hareketsizliği üzerinden kurgulanan bir dünyaya kendisinden hiçbir şey katmayan bir gözlemci konumundadır. Burada, görmeye etki eden ruhsal süreçler devre dışı bırakılmıştır. Dünyanın merkezini gözlemcinin Ben’inde konumlandırdığı, dolayısıyla Ben’in kendisi edilgen ve yansıtıcı olduğu, dünyanın bir türlü hayali odağı olduğu içindir ki, sanatsal simgeler de perspektifsel olmak zorundadır.
Merkezi perspektifin tek doğru olduğu, sadece tek bir doğru algı biçiminin varlığına, doğal algının zaten perspektifle özdeş olduğuna ikna çabası mıdır? Perspektif bütünlüğünden sapmalar, hakiki algıya ihanet, gerçekliğin bozulması olarak değerlendirilerek küçümsenmiştir. Bu anlayışa göre, çizimi yapan kişi, gördüğünü değil, geometrik konstrüksiyon ölçümleri ne gerektiriyorsa onu çizmelidir. Oysa, nasıl düzenlenmiş olursa olsunlar, temsili sanat eserleri simgesel olup olmayışları ile değil, şeylerin farklı yönlerinin, farklı dünya görüşlerinin ve farklı sentez düzlemlerinin simgeleri olmalarıyla birbirinden ayrılırlar. Farklılıkları simgesel düzlemde ortaya çıkar.
