İkona

Günümüzde ikona deyince, genellikle, tahta bir pano üzerine yapılmış (taşınabilir) dinsel resimleri anlarız. Oysa gerçekte bir kilisenin, bir şapelin, bir martirium’un (din şehidine ait yapı), bir mezar odasının içindeki ya da bir sikke, bir parşömen kağıdı, bir bez parçası üzerindeki dinsel içerikli betimlemelere ikona denir. Bu geniş anlamı oluşturan nesnelerde kullanılan teknik, ölçek, boyama tarzı ve rengin hiçbir önemi yoktur. Hatta dini betimleme taşıyan bir mühür yüzük de ikona yerine geçer. Özellikle Ortodoks Bizans sanatı sayesinde tanıdığımız ikona sözcüğü, Budizm gibi diğer inanç sistemlerinde görülen resimleri de kapsar. Böylece kutsal olanı anlatmaya ya da içselleştirmeye yönelik her tür insan biçimli (antropomorfik) resimli anlatım ikona olmaktadır.

Ortodoks Hıristiyanlığa özgü, konumuzu oluşturan ikonalar, çoğunlukla tahta bir levha üzerine, bir bölümü de mermer, maden, fildişi, cam gibi farklı bir malzeme üzerine yapılmış olabilir. Bunlar durağan (sabit) ya da taşınabilir, bezemeli ya da yalın olup, kimi zaman üzerleri altın ya da gümüş bir tabaka ile kaplanmıştır. Osmanlı döneminde yapılmış gümüş kaplı ikonaların bazılarında gümüş ayarını doğrulayan¹ bir tuğra mühür izi görülür. Ortodoks ikonaları biçim olarak, genellikle, tek bir levhadan oluşan dikdörtgen panolardır. İki, üç, dört parçadan oluşanlara sırasıyla ‘diptikon’, ‘triptikon’, ‘kuadriptikon’, yuvarlak olanlara da ‘klipeus’ adı verilir. Bu birkaç parçadan oluşanlar kendi üzerlerine katlanıp boyutları küçüldüğünden kolaylıkla taşınabilirler. Ayrıca tek bir levhadan (panodan) yapılmış, her iki yüzü betimleme içeren çift taraflı (bilateral) ikonalar da vardır. Bunlardan çok ünlü bir tanesi Ohri’deki (Makedonya) bir kilisede bulunmaktadır.

Sanat Açısından Değerlendirilişi
Ortodoks inanç ve ayinlerinin vazgeçilmez parçası olan bu kutsal nesneler, çoğunlukla Hz. İsa, Hz. Meryem, azizler, din şehitleri ve kilise büyüklerini konu alır. Uzun zamandan beri dinsel yaşamdaki önemi bilinen bu resimsel anlatımlar, Avrupa’da 20. yüzyıldan sonra ilgi görmeye başladı. Geçtiğimiz yüzyılın ilk yarısında bilim adamları, sanat tarihçileri, sanatseverler, müzeciler, antikacılar, vb. bu yapıtlarla, dinsel anlamlarından çok resim sanatı açısından ilgilenmeye başladılar. Bu yaklaşım biçimi 1950’li yıllara doğru daha da yoğunlaştı. İkonalar artık bir sanat yapıtı olarak kabul edildiğinden, sanatın bütün yönleri (biçim, konu, renk, estetik, vb.) ile değerlendirilmeye alındı. Bir tapınım aracı olarak yapılan ikonaları yalnızca resim sanatı açısından incelemek sınırlı ve kısır bir yaklaşım biçimi olmaktadır. Günümüzde, bu konuyu kendine özgü özellikleri nedeniyle, birçok bilim dalı açısından ele almak gerekir.

Bununla birlikte ortaya çıkarılan birçok yeni yapıta, Sina, Türkiye, Rusya, Gürcistan, Girit, Kıbrıs, Ege adaları ve Balkan ülkelerinde bulunan betimlemelere ilişkin yayınlara, yazınsal kaynaklar üzerindeki araştırmalara ve önemli restorasyon çalışmalarına karşın, ikonaları inceleme konusu bugün daha birçok zorluğu barındırmaktadır. Bezeme üsluplarının farklılığı, veri eksikliği nedeniyle aşağı yukarı yapılan tarihlendirmeler, yapıldığı yerin saptanması, eski üretim atölyelerinin varlığı, yerel okullara ait bilgiler, anonim yapıt olduklarından yapanların pek bilinmemesi, çoğu zaman ticari bir eşya olarak satıldığı için üretildiği yerden çok uzaklarda bulunması sonucu kimliğinin tam olarak elde edilmesindeki zorluklar, ikona sorunsalının başlıca görüntüleridir.

Ülkemizde, ikonaların bir sanat yapıtı olarak değerlendirilişi pek eskilere gitmez. Aşağı yukarı kırk yıllık bir geçmişi vardır. 1960 yılına kadar yalnız dini ve tarihi belge olarak ele alınan bu yapıtlar, ancak bu tarihten sonra sanatsal açıdan önemsenip toplanmaya başlamıştır. Çoğunlukla müzeler, az da olsa ilk kez meraklıları bunları toplayıp biriktirdiğinden, koleksiyonlar oluşturmuşlardır.² Ancak bunda yetersiz kalınmış, 1924’te Lozan ve 1964’te Kıbrıs olaylarına dayalı toplum değiş tokuşlarından sonra Anadolu ve İstanbul’da kiliselerden alınan ya da sahipsiz kalan birçok dinsel resim piyasaya sürülmüştür. Bu dönemlerde zengin bir ikona pazarı olan ülkemizde birçok yapıtın el altından satılarak yurt dışına çıkarılması önlenememiştir. Bunlar dışında değişik tarihlerde Anadolu’nun Trabzon, Ürgüp gibi değişik yerlerinden ve sözgelimi 1974’teki Kıbrıs çıkartması sonrasında buradan getirilen savaş ganimeti ikonalar da vardır. Doğu bloku ülkelerinde rejim değişikliği sonrası yaşanan ekonomik zorluklar nedeniyle başta Rusya, Ukrayna, Gürcistan ve çok az da olsa Balkan ülkelerinden getirilen çok çeşitli yapıt, İstanbul piyasasına bir canlılık getirmiştir. Son on yıldır değişik türde birçok ikona, ilgilenenlerin sayıca artması nedeniyle, satın alınarak kişisel koleksiyonlara dahil edilmiştir. Böylece önemli miktarda değerli yapıtın ülkemizde kalması sağlanmıştır.

Kökeni ve İlk Örnekler
Elimizdeki verilere göre, ikonaların kökenini tam olarak saptamamız olanak dışıdır. Bunların ilk kez ortaya çıkışları ile ilgili farklı söylentiler vardır. Hıristiyan sanatının birçok dalı gibi ikonaların da ilkçağ geleneklerinden kaynaklandığı sanılmaktadır. Mısır’da büyük sayıda bulunan örnek gibi, Helenistik ve Roma döneminde de tabut ve mumyaların yanlarına ölen kişinin hayattayken resmedilmiş bir portresi konuyordu. Buna benzer türde gize dayalı tarikatlarda pagan tanrıların ve ayrıca devletle ilgili yerler için de imparatorların resimleri yapılıyordu. Bütün bu örneklerin ilk Hıristiyan sanatkârlara model oluşturdukları düşünülmektedir.

İncil yazarlarından Luka’nın, Hz. Meryem’e ait üç adet ikona yaptığı, onun da bunları gördükten sonra onadığı ve onlara tinsel gücünü aktardığı söylenmektedir. Böylece, dolaylı olarak, çoğaltılan her yeni ikonaya bu güç kendiliğinden geçmiş olmaktadır. Hz. İsa’nın ölümünden sonra, havariler döneminde, İncil yazarlarından Yuhanna’nın yaşamını anlatan, tarihi bir belge niteliği taşımayan bir metinde, öğrencilerinden birinin evinde Yuhanna’nın çiçeklerle bezeli bir resminin olduğu ve önünde bir kandil yandığı anlatılmaktadır.³

Ortodoks geleneğin kabul ettiği bütün bu söylentiler yanında, ikonaların varlığı kesin olarak ancak 3. yüzyıldan sonra saptanmıştır. Kutsal kitaplara dayalı beti (figür) ya da kompozisyonlar ilk kez müminlerin toplandığı salonlarda ve mezarlıklarda ortaya çıkmıştır. Daha sonra Filistin’de yapılmış ve halkın çok sevdiği Hz. Meryem’e ait bir ikonanın, Theodosios H.’nin eşi tarafından Konstantinopolis’e gönderildiği söylenmektedir.

Bu yenilik, rastlantısal olmayıp ermiş kişilere ait kutsal kalıntı (emanet) inancı ile birlikte gelişir. 4. ve 5. yüzyıllarda bu dinsel betimlemelerin gittikçe çoğalması yanında bunlara gösterilen saygının da bir ivme kazandığı gözlenmektedir. Bu döneme ilişkin eski belgelerden, Suriye, Filistin, Mısır bölgesindeki kilise ve manastırlarda ikona kullanımının başladığı anlaşılmaktadır. Adı geçen bu doğu eyaletleri ile ilgili metinlerde, artık, bu resimlerden sık sık söz edilmektedir. O sıralarda bu betimlemeler birçok görev üstlenmişlerdi. Bir yandan ermiş kişilerin anısını yaşatıp onlarla ilgili bir yüceltme duygusunu uyandırma görevini, diğer yandan inananlara Tevrat ve İncil’deki olayları göstererek, onlara dini öğretmek gibi bir pedagojik görevi yerine getiriyorlardı. Bütün bunların yanında, bu resimlerin Hıristiyan inancına aykırı olduğunu düşünen kişiler, bir karşıt eleştirel akımı da yavaş yavaş oluşturmaya başlamışlardı.

 

Kutsal Mendil 19. yüzyıl Rum İkonası (N. Yılmaz)

6. yüzyılın yarısından itibaren ise, ikonalar, dinsel yaşamdaki rolleri daha da gelişerek, ayinlerin vazgeçilmez kutsal nesnesi konumuna ulaştılar. Hem kiliselerde hem de evlerde kullanılmaya başlayan ikonalara, dinsel anlam dışında büyüsel nitelikler de yüklendi. Bu asırda, ilk dönemde ortaya çıkan efsanelerin ışığında, insan eliyle yapılmadığı düşünülerek bunlara ‘acheiropoitos’ adı verildi. Böylece Aziz Luka ile ilişki kurulmuş oldu. İnsan eliyle yapılmadığına ilişkin bir başka kanıt efsane daha vardır. Efsaneye göre, hasta olan Urfa kralı Abgaros, Hz. İsa’ya bir elçi göndererek kendisini iyileştirmek için yanına gelmesini rica eder. Hz. İsa da yüzünü yıkadıktan sonra kurulandığı mendili elçi Ananias’a verir. Hz. İsa’nın yüzünün resmi tam olarak bu mendile çıkmıştır. Mendil sayesinde, mucizevi bir biçimde iyileşen Urfa kralı, bunu bir tahta pano üzerine gerdirerek kentin giriş kapısı üzerine koyar. Bu kutsal mendilin (Hagion Mandilion) (Resim 1) taşıdığı koruyucu güç, 544 yılında Perslerin kuşatmasına karşı, kentin düşmesini önler. Bu olaydan sonra 944 yılında mendil başkente yollanır ve artık imparatorluğun devamını sağlayan bir koruyucu kutsal nesne (palladium) olur. Latinlerin başkenti ele geçirmesine kadar büyük sarayın kapısında asılı olduğundan söz edilir.

Ortodoks Toplumun Yaklaşımı
Dinsel betimlemelere karşı gösterilen ileri derecedeki saygı ve sevgi, kimi zaman aşırı boyutlara ulaşır. İkonaları bu derece yücelten bir kültürde, insanlar zamanla onlardan şifa dileyip günahlarının bağışlanmasını istemeye başladılar. Bu. nedenle önünde eğilir, onları öpüp saygı sunar, yakarır, ilahiler söyler, ayrıca kandil ve mum yakarlardı. Hatta karşılaştıkları günlük sorunları için onlardan yardım isterler, inanışa göre onlar da temsil ettikleri Hz. İsa, Hz. Meryem ve azizler aracılığıyla insanların bu sorunlarını çözmede yardımcı olurlardı. İkonaların, ‘Hagion Mandilion’ örneğinde olduğu gibi, mucize yaratan bir gizil güçle donandıkları sanıldığından, ölüm ve doğumlarda insanlara yardım edeceklerine, hastaları iyileştireceklerine de inanılırdı. Yeni doğanlara bu kutsal resimler gösterilir, yeni evliler bunlarla kutsanır, ölmek üzere olanların elleri arasına yerleştirilerek onlara öbür dünya yolculuğunda yardımcı olmaları sağlanırdı. Bunun dışında tapınak ve kentleri saldırıdan kurtaracaklarına ilişkin inanç da yaygınlık kazanmıştı. Hatta Konstantinopolis yabancı güçler tarafından kuşatma altına alınınca, Hz. Meryem’e ait ‘Theotokos Hodegetria’ adlı devasa bir ikona, kentin surları üzerinde kuşatmayı başarıyla geri çevirmeleri için dolaştırılırdı. Surlarda ikona dolaştırmayı Hz. Meryem’in bir mucizesine yoruyorlardı. Bu nedenle Hz. Meryem kentin koruyucu gücü haline gelmişti. Böylece ikona bir simge olma konumu dışında, bir de tılsım görevini üstleniyordu.

Tarihi gelişim süreci içinde ikonaseverlerin (ikonofil) yanında, bu dini betimlemeleri tamamıyla reddeden ve bu olguyu bir putataparlık olarak yorumlayanlar da vardı. Her türlü kilise kültürüne karşı olan Pavlikyan mezhebi görüşü, monofizit tutumla birlikte Arap dünyası ile olan iletişim, Ya- hudiler’in dini resimleri kendi kutsal kitaplarına göre bir putataparlık olarak görmeleri, Yahudi toplulukların Anadolu’da önemli bir sayıda olması, imparator ailesinin Suriye kökenli olması gibi birçok neden dini resimlere karşı düşmanlığı alevlendirdi. Bizans tarihinde 726-843 yılları arasında ortaya çıkan ve adına ikonoklazm (ikona kırıcılık) adı verilen bir karşı hareket gerçekleştirildi. Doğu kökenli İmparator Leon III, 17 Ocak 730 tarihinde dinsel resimlerin yok edilmesini emreden bir ferman yayınladı. Sonuçta ikonalarla birlikte her türlü kilise betimlemesi de tahrip edilerek ortadan kaldırıldı. 8. ve 9. yüzyıllarda ikonoklast polemik Yohannes Damaskenos, Theodoros ve Nikephoros gibi ‘ikonasever’ tanrıbilimcileri yeni bir öğreti hazırlamaya yöneltti. 843 yılında Mikhail III ile birlikte bunalım dönemi sona erdirilerek, ikonalara dinsel yaşamdaki eski konumları kazandırıldı. Bizans’ın son dönemlerine kadar bu betimlemeler kesintisiz bir biçimde üretilmeye devam etti.

En Eski Yapıtlar ve Sanat Okulları
Günümüze kadar ulaşan en eski ikonalar (6-8. yüzyıl) Sina’daki Azize Katerina manastırında bulunmaktadır. Bunlardan bazılarının, sanatsal açıdan taşıdığı özellikler nedeniyle, başkentte yapıldıkları düşünülmektedir. Aralarında Suriye, Filistin ve Mısır’da üretilen parçalar da bulunan bu yapıtlarla ilgili ilk yayın 1976 yılına aittir. İkonoklast döneminden sonra 11. yüzyıla kadar resmedilen yapıtların çoğu duvar bezemeleri ve minyatürlerle resim sanatı yönünden büyük bir paralellik gösterir. ‘Makedonya Rönesansı’ adını alan 11. yüzyılda üslup değişerek, betilere (figürlere) maddeleştirmeden uzaklaşan daha tinsel bir görünüm kazandırılmıştır. 12. yüzyılda ise betimlemeler daha insancıl bir havaya bürünür. 13. yüzyılda başkentin Latinler’in eline geçmesi ile daha kompleks bir üslup kendini belli eder. Bizanslılar yanında, Avrupa kökenli sanatkârlar da ikona üretimine katkıda bulunmuşlardır. Başkent, Suriye, Filistin ile birlikte bu yüzyılda Kıbrıs da önemli bir sanat merkezi olarak ortaya çıkar. Doğulu ve Batılı özellikleri harmanlayarak belli bir çizgiyi yakalar. 14. yüzyılda Selanik’te de güzel yapıtlar ortaya konmuştur. İkona sanatı doruk noktasına Paleologlar döneminde (1261-1453) ulaşır. Biçimlere kazandırılan esneklik, mekanın gerçek izlenimini vermesi, duyguların anlatım biçimi öne sürülebilecek özelliklerdir. Bu dönemle birlikte az da olsa ikonalar üzerinde sanatkâr isimleri görülmeye başlar.

Başkent ve Anadolu dışında Balkanlarda da ortaya çıkan sanat okulları, Selanik, Aynaros, Ohri gibi kentlerde bulunur. Bunların hepsi Konstantinopolis etkisinde üretim yapan yerlerdir. Doğudaki en önemli merkezler Gürcistan ve Rusya’dır. Kökende başkent çizgisinde özellikler sergileyen bu okullar zamanla değişik üslupta yapıtlar oluşturur. En eski atölyelerin Kiev’de kurulduğu sanılmaktadır. Arkasından Novgorod, Moskova okulları çok değerli ikonalar üretmişlerdir. İstanbul’un 15. yüzyılda Türklerin eline geçmesi ile Girit önemli bir ikona yapım merkezi konumuna ulaşmıştır. 18. ve 19. yüzyıllarda Batı resim sanatı etkilerinin, Türkiye dahil çeşitli ülkelerdeki atölyelerde kuvvetli bir biçimde ortaya çıktığı görülür.

20. yüzyılın ilk çeyreğinden sonra Rusya’daki yeni yönetim tarafından dinin dışlanmaya çalışılmasına karşın, Batıda Rus ikonalarının çok değer kazanması ve sevilmesi, bu ülke yetkililerinin bu yapıtlara bir ticari mal olarak bakmalarına neden olmuştur. Bundan dolayı, yakın tarihe kadar, Rusya’da manastırlarda adeta bir fabrika gibi seri halde ikona üretilmeye başlanmış ve ülkeye döviz kaynağı oluşturulmuştur. Bu son yapıtlar sanatsal açıdan zayıf örnekler olarak kabul edilebilir.⁴ Günümüzde ise, turistik amaçlı ikona üretimi başlamıştır ve bu tür sanatsal değeri olmayan yapıtları ülkemizde de bulmak olasıdır.

İkonaların işlev ve kullanımına gelince, bunlar kilise dışında Ortodoks Hıristiyanların evlerinde, dükkanlarında bulundurulduğu gibi, küçük boyda olanlar yolculuklarda, hac ve dini ziyaretlerde, savaşlarda birlikte götürülmüştür. Konutlarda değişik azizlere ait portrelere de rastlanır. Genellikle bu azizlerin, onlarla aynı adı taşıyan aile içindeki kadın ya da erkeklerin koruyucuları oldukları kabul edilir. Evlerde bulundurulan, özel olarak ısmarlanmış, ermişlere ait resimlerin Hıristiyan inanışlarına göre kutsal bir nitelik kazanabilmeleri için bir süre yakın bir kilisede tutulmaları gerekir.⁵ 40 gün kilisede bırakılan ikonalar alınır, evde küçük bir dolaba ya da özel bir köşeye konularak önünde kandil yakılır.

Aşkın ve İçkin Tanrı Anlayışı
İkonanın dinsel anlamına geçmeden önce, Hıristiyan inancının biçimlenmesinde büyük bir rolü olan ve sanatta da yansımasını bulan bazı kavramları anımsamakta yarar vardır. Din fenomenolojisi ve dinler tarihinin en önemli olgularından biri ‘yüce varlık’, ‘mutlak gerçek’, ‘Tanrı’, ‘kutlu güç’, ‘kutsal düzen’ gibi değişik adlarla anılan ‘kutsal gerçeklik’ kavramıdır. Her türlü dinsel deneyimin odak noktasını oluşturan kutsal gerçeklik olgusu, tek Tanrı inancına dayalı dinlerde, aşkın (trancendant) ya da içkin (immanent) olmasından kaynaklanan başlıca iki biçimde kavranır. Aşkın Tanrı insandan ve evrenden ayrı ikisiyle de özdeşleştirilemez nitelikte, başka bir deyişle hiçbir şeyle tanımlanamaz olan ‘mutlak özdeşlik’ olarak Tanrı anlayışıdır.⁶ Aşkın Tanrı nesneyi var eden, ama nesnenin kendisinde olmayandır. İçkinlik ise evrenin kendisi ya da sözgelimi insan, bitki gibi evrenin bir ögesiyle özdeşleşme olgusudur. Bu anlayışa göre her yerde hazır ve nazır Tanrı insanda ya da doğada görünüş alanına çıkar. Tanrı’nın tezahürü ya da ortaya çıkışı çok farklı biçimlerde olabilir. Eski dilde tecelli (theophanie), zuhur etme denen bu söylenişin günümüzdeki karşılığı görünme, belirme ya da ortaya çıkıştır. Tanrı’nın varlığını belli ettiği yer tecelligâh adını alır. İçkin Tanrı anlayışı Anadolu Sufiliği’nin de temelini oluşturur.

Hıristiyan Öğretisinin Temel Özellikleri
Bilindiği gibi, Hıristiyanlık inancının temelini, tüm yaratılışın mutlak ve aşkın öznesi olarak özü bakımından tek olan Tanrı’nın, Baba, Oğul ve Kutsal Ruh olmak üzere üç ayrı belirimi (hypostase) olan üçleme (teslis) öğretisi oluşturur. Burada üçlükte ‘teklik’ söz konusudur. Dogmayı oluşturan Üç öğe için ‘kişilik’ terimi de kullanılır. Öğretiye göre, Tanrı birbirine aktarılamaz sıfatlarla ayırt edilen üç kişiliği barındırır. Kusursuz akıl ve irade diye tanımlanan Baba hiçbir şeye dayanmadan yaratan ve var edendir. Aynı zamanda kendi imgesi Oğul’u yaratmış olma özelliğini taşır. Oğul varlığını Baba’dan alan O’nun öz imgesi ya da Logos’tur. Kutsal Ruh ise Baba’dan Oğul’a geçen ve tekrar kaynağına dönen sevgi akımıdır. Ortodoks (Doğu) Kilisesi’ne göre Kutsal Ruh yalnızca Baba’dan, Katolik (Batı) Kilisesi’ne göre de hem Baba’dan hem Oğul’dan kaynaklanır. Ortodoks Kilisesi Baba’yı tek prensip, tek neden, tek kaynak olarak kabul eder.

Hıristiyan inancına göre, Adem bilinçli bir biçimde işlediği suç nedeniyle Tanrı kayrasını (lütfunu) geri çevirmiş ve Tanrı’ya yabancılaşmıştır. Sonuçta bu başkaldırı nedeniyle gökyüzünden aşağılara sürülmüş, Tanrı katından uzaklaştırılmış, yaşamını O’nun bağışlarından, iyiliklerinden yoksun olarak sıkıntı ve acı içinde geçirmeye mahkum edilmiştir. Adem’in işlediği bu suç ve hüküm insan soyunun da kaçınılmaz yazgısı olmuştur.

Hıristiyanlığın ‘kurtuluş’ tasarısına göre, Tanrı insanlığın yazgısını değiştirip onu kurtuluşa ulaştırmak için Mesih İsa imgesinde bedenleşerek, Oğul’u yeryüzüne indirir. Bu görevi üstlenen Mesih İsa Tanrı’nın eksiksiz bir insan doğasına bürünmüş biçimidir. Bu nedenle biri tanrısal diğeri insani olmak üzere iki doğaya sahiptir. Oğul İsa başlangıçta, yaratılıştan önce, hem Tanrı’yla birliktedir hem de Tanrı’dır. Yeryüzüne ilk inişinde Tanrı’nın Oğlu olarak Kutsal Ruh aracılığıyla Bakire Meryem’den dünyaya gelmiştir. İkinci gelişi çarmıha gerilip dirildikten sonra yaşayanları ve ölüleri yargılamak amacıyla gerçekleşecektir.

Mesih İsa’nın ilk gelişindeki görevi, insanlığın günahkâr doğasını değiştirmek, onu Baba’yla barıştırmak, tekrar Tanrı katına yükseltmek, tüm yaratılışı O’nunla kusursuz uyuma kavuşturmak, sonsuz olgunluğa eriştirerek Tanrı’ya dönüşünü sağlamaktır. Böylece insanlık sonsuz yaşam (ölümsüzlük) kayrasına kavuşmuş ve Tanrı’nın yapıtı gelişip tamamlanmış olacaktır.

Bu amaçla, Tanrı İsa olağanüstü bir alçakgönüllülük sergileyerek insan düzeyine inmiş, insanlığın yazgısını bütün sonuçlarıyla üstlenmiş, Baba’nın iradesine sonuna kadar boyun eğerek, kurtuluşun bedeli olarak çarmıh üzerinde kendi bedenini ve kanını kurban etmiştir. Bu kurban olgusu, diğer anlamıyla, Tanrı ile insan arasında gerçekleşen İkinci Ahit’tir (antlaşma). Kilisede yapılan evkaristiya (eucharistie) ayini (ekmek ve şarabın kutsanarak paylaşılması) de Yeni Ahit’i sürekli kılan temel dinsel törendir.

Üçleme öğretisini ele aldığımızda birinci öge (uknum) olan Baba aşkınlık boyutunu, Oğul ise içkinlik düzlemini belirtir. Hz. İsa “Beni görmüş olan, Babayı görmüş olur” (Yuhanna 14/9), “Ben babayım, Baba da bendedir” (Yuhanna 14/11) derken bu iki boyutu anlatmak istemiştir. Oğul, Tanrı’nın kendini ortaya koyuş biçimi ya da onun yansımasıdır. Bunu İsa’nın tanrılaştırılması, yani insan biçimli Tanrı olarak almak bir yanılsamadan başka bir şey değildir. İsa betisi (figürü), Tanrı’nın görünüm alanına çıktığı bir tecelli yeridir (tecelligâh). Öğretinin söylediklerine yansız bir yaklaşım, ikonanın Ortodoks kültüründeki yerini anlamamıza yardımcı olur. Ancak gerçek olan bir şey varsa, o da komşu kültürler dışında üçleme öğretisine farklı bir yaklaşım biçiminin, yukarıda sözü edildiği gibi, Bizanslılar’ın kendi içlerinde uzun bir dönem büyük sorun yaratıp dini kavgalara neden olduğudur.

Tanrı Kavramı ve Bizans Sanatı
Dogmatik ana ilke olan Logos’un bedenleşmesi, ikonaların açıklanması için yeterli kanıt olarak gösterilir. Kurtuluş’u gerçekleştirmek amacıyla Tanrı insan doğasıyla bütünleşerek onun biçimini alır. İşte bu nedenle Tanrı, Mesih İsa kişiliğinde insan biçimi aldığına göre, resimlerde betimlenebilir. İkona da, doğal olarak, tanrısalın sınırlı bir belirimi (kenosis) olup Tanrı’nın bedenleşmesini (enkarnasyon) sürekli kılar.

Bizans sanatını ele aldığımızda, tüm Hıristiyan sanatında olduğu gibi, ona egemen olan düşünce yapısı Tanrı’nın kavranış biçimiyle ilgilidir. Bu anlayış onun mimari, ikonografi, bezeme, estetik ve litürjik olmak üzere tüm boyutlarını kapsar. Bir kilise gibi herhangi bir dini yapıda da bu farklı boyutlar arasında bir birlik, bütünlük söz konusudur. Bir yapıyı oluşturan tüm mimari, ikonografi, bezeme öğeleri amaç ve işlevde bina içinde gerçekleştirilecek ayinle bütünleştiğinde yapı anlam kazanmaktadır. Sözgelimi mimari planın önemi vurgulanmadan yapılacak değerlendirme, anlamın bir yönünü eksik bırakmış olacaktır. İç mekanın resimlendirilmesi yalnız estetik bir boyut içermekle kalmaz, öğretici (pedagojik) yönünün olması yanında, dinsel işlevi gereği mimarinin anlamını pekiştirerek ondan ayrı bir parça değil fakat onun asal öğesi konumuna geçer.

İster fresk, ister mozaik tekniğinde yapılmış olsun, bu dinsel betimler kilise yapısının simgeselliği ile de büyük bir ilişki içindedir. Her betimin yeri bellidir; önceden saptanmış bir sıra ve düzene göre yerleştirilir. Bu Tanrı Evi herhangi bir yapı olarak inşa edilmez, simgesel özellikleri ön plana çıkarılır. Örneğin kubbe gökyüzünü temsil ettiğinden, oraya evrenin hakimi pantokrator İsa betimi konmaktadır.

Sözcük Anlamı ve Kökeni
İkona, Anadolu Yunancası’nda ‘eikona’ diye yazılıp ‘ikona’ diye okunur. Köken olarak klasik Yunanca ‘eikon’ sözcüğünden gelir ve imge anlamını taşır. Eikon, aynı zamanda, betim (tasvir) yerine de geçtiği gibi, kendi içinde resim, suret (yüz, biçim) anlamını da içerir. Sözcüğün Yunanca’da ‘benzemek’ anlamına gelen ‘eikein’ yüklemi ile de ilişkisi vardır. Geniş anlamıyla, Hıristiyan öğretisine göre, Tanrı’nın insan biçiminde belirmesini, ortaya çıkışını anlatır. Sözcüğü biraz daha açarsak, ‘kendi öz niteliği’ ya da ‘aşkın ben’ anlamına da gelir. Sözcük günümüz Türkçesi’nde ‘imge’ terimi ile karşılanmaktadır, fakat yerine göre resim ya da suret terimlerini de kullanmak gerekir.

Bu bilgilerin ışığında bir tanımlama gereği duyarsak, ikona ‘yüce varlık’, ‘mutlak gerçek’, Tanrı ya da kutsal olanı anlatmaya yönelik (O’na benzeyen) insan biçimli resimli anlatıma denir. Bu insan görünümündeki kutsal imgeler, dini deneyim sırasında içselleştirildikleri oranda tam ve gerçek anlamına ulaşarak bütünlüğüne kavuşur. Buradaki içselleştirme eylemi, gerçekte, O’nunla özdeşleşmedir. Bu olgu da dinsel deneyimin odak noktasını oluşturur. İşte bu özellikler resim, imge anlamına gelen ikonayı diğer normal ve olağan resimlerden ayırır.

İkonik ve Anikonik
Yabancı dilde (Fransızca ya da İngilizce), ‘kutsal gerçeğin’ insan biçiminde betimlenmesine ‘ikonik’ (iconique, iconic) betimleme adı verilir. Bu dillerde ikonik sözcüğünün karşıtı olarak ‘anikonik’ terimi kullanılmaktadır. Bu durumda anikonik sözcüğü, kutsalın ‘insan biçimi’ dışında herhangi bir nesne ya da bir beti (figür) ile betimlenmesine yönelik bir tasarım için geçerlidir.

Hıristiyan ve Budist sanatları önceleri anikonik karakterde iken sonraları doğaları gereği yoğun bir ikonik özelliğe bürünmüşlerdir. Buna karşın Yahudi ve İslam sanatı ise anikonik özellikler sergiler. Bizans sanatında Hz. İsa’nın bir ikona ile betimlenmesi onun ikonik özelliğini, bir haç ya da monogram ile gösterilmesi de bu sanatın anikonik yönünü ortaya koyar. Hıristiyan sanatçılar anikonik betimlemeye, ilk asırlarda dinin resmen tanınmaması, ikonoklast dönemde ise insan biçimli betimlemenin yasaklanması nedeniyle başvurmuşlardır. Dilimizde tam olarak karşılığı bulunmayan bu sözcükleri, şimdilik gerekli olduğu için, yabancı dilden olduğu gibi alarak kullanmakta yarar vardır.

Bizans Toplumunun Dinsel Yaklaşımı
Bütün bunların yanında, acaba Bizanslılar ikonaları nasıl görüyorlardı? Dion Chrysostomes’in deyişiyle, “Betimlemelerle ‘cisimsiz olanı’ göstermek istiyoruz”. Denis Areopagos’a göre ise, “Kutsalı betimleyen simgelerle yükseliyoruz.” Aziz Bazilios da “Betime (tasvire) gösterilen saygı gerçekte betimlenen örneğe, prototipe aktarılmış olur” demektedir. Studion’lu Theodoras’a göre de, “Her bir yapay imge (…) taklit yoluyla, modelin biçimini sergiler (…) Model, imgenin kendisidir; biri öbürünü içerir. Kim ki bir resme saygıyla yaklaşır, o resmin gösterdiği kişiye saygı sunmuş olur, resmin yapıldığı maddeye değil. Söz konusu saygının tek bir varlığa gösterilmesi, modeli imgeden koparmış olmaz, çünkü taklidin özü gereği resimle model tek bir bütün oluşturur.”⁷

İkonalar kilisede duvarların üzerine, kubbe ve tonoz içlerine pandantiflerin üzerine betimlendiği gibi, resmedilmiş olarak kilisenin ikonostas denilen bölümüne asılırdı. Ortodokslar için kilisenin duvarlarını bezeyen, ikonostasa konan ya da evlerinde bulundurdukları ikonalar salt bir dekorasyon öğesi olmayıp, görünmeyenin, sözle anlatılamaz olanın bir anlatım biçimi idi. Bu konumuyla ikona yaşanılan evreni aşarak gerçeküstü bir boyuta göndermede bulunuyordu. Aynı zamanda cisimsiz olan kutsal gerçekliğin oradaki varlığı olarak algılanıyordu. Bizanslılar için bir betimin (suret) ikona olup olmadığını belirten nitelik, o resmin yapıldığı madde değil, resmin içerdiği simgesellikti. Resme saygıyla yaklaşan inanan kimsenin amacı, o tahta parçası üzerinde kendini açığa vuran insanüstü gerçeğe yönelmekti. Tapınma eylemi, bir insan biçiminde görünüş alanına çıkan kutsal olana yapılmaktaydı. Yüzeysel olarak, derinlemesine inceleyip araştırmadan yapılan değerlendirmelerde, resmin çizildiği maddenin de tapınıma dahil edildiği sanılmaktadır. Burada tahta parçası içkin Tanrı’nın görünüş alanına çıktığı bir tecelli yeridir (tecelligâh) ve tapınma eylemiyle hiçbir ilişkisi yoktur.

Üzerindeki boyalar bozulmaya yüz tutmuş ya da herhangi bir nedenle zarar görmeye, hatta eskimeye başlamış bir ikonanın kutsallığını kaybettiği düşünüldüğünden, bu tür resimler Patrikhane’ye yollanır, kutsal yağın hazırlanması sırasında eskimiş İncil yaprakları ile birlikte yakılırmış.

Hz. İsa’ya ait her ikona, maddi bir biçimde cisimleşmiş Tanrı’ya tanıklık ettiği gibi, O’nun ete kemiğe bürünmesinin (enkarnasyon) bir kanıtı olmaktadır. Ortodoks bir Hıristiyan, bir Hz. İsa ikonası karşısında durduğu zaman, o resmin aracılığıyla kurtarıcı Mesih İsa’nın karşısında bulunduğuna inanırdı. O’nunla karşı karşıya durmak; ikonadaki resmin gözlerinin içine bakmak ve O’nunla ruhsal iletişime geçmek açısından ‘temel önem’deydi. Bu karşılaşmayla iletişime geçme, dinsel deneyimin en önemli anı olup kutsalla birleşmeyi gerçekleştiriyordu. Dolayısıyla ikona, inanan kimsenin kutsala ulaşmasını sağlayan ya da buna aracılık yapan bir kapı ya da pencere işlevini üstlenmekteydi. İşte bu işleviyle ikonalar, Ortodoks inancın tarihsel süreci boyunca insanların Tanrı’yı içselleştirmelerine aracılık yaptılar.

İki Boyutlu Olması
İkonalar üzerindeki insan ve nesne betimleri üç boyutlu olarak gösterilmemiştir. Olayların geçtiği uzamlarda (mekan) derinlik boyutu pek görülmez, betimlenmiş olsa da gerçeğe uymaz. Işığın nereden geldiği belli değildir. Bu resimler görünmeyen bir dünyayı ve buranın varlıklarını yansıtmak üzere yapılmış oldukları için yaşadığımız dünyanın görünüşünden oldukça uzaktırlar. Betimlenen eşya ve yaratıklar hem bizim dünyamıza benzer, hem de bizimkinden farklıdır. Bu durumuyla ikonalar tanrısal düşünceler uyandırmaya yarayan, bu dünya ile tanrısal ortama geçişi sağlayan aracılar gibidirler.⁸

İkonostas
Bizans litürjisine (ayin kuralları) ilişkin en önemli ikonalar, bugün de olduğu gibi, kilisenin ikonostas (templon) denilen bölümüne asılırdı. Burası, apsis’in bema bölümü (rahiplere ayrılan yer) ve naos’un önünde bulunan bir tahta perdenin adıdır. Genelde tek, diğer durumlarda ise üç kapıdan oluşur. Ortadaki ana kapının her iki tarafında çok önemli iki ikona bulunur. Kapının sağındaki resimde Hz. Meryem’in kucağında çocuk İsa, sol tarafta ise Pantokrator İsa (evrenin hakimi) betimi görülür. Birincisi Hz. İsa’nın ilk, diğeri ise ikinci gelişini simgeler. Ayrıca kapılardan birinde kilisenin adandığı Aziz kişinin ikonası bulunur.

İkonostas’a ait orta ana kapı gökyüzüne açılan, Tanrı’nın geldiği yeri simgeler. Burası, aynı zamanda, insanların dualarını gökyüzüne ileten meleklerin sürekli geçtiği bir kapıdır. Bu girişi örten perde ise gökyüzünü görmemizi engelleyen insanımsı yanımızı temsil eder.

İkonostas’ın arka tarafında, yani bema bölümünde evkaristiya (komünyon) ayini yapılır. Bu ayin Hz. İsa’nın iki gelişi arasındaki dönemde kilisede belirmesini (tecellisini) simgeler. İkonostas’a asılan ikonalar iki taneyle sınırlı değildir, diğer bölümlere hiyerarşik bir düzen içinde on iki yortuyu (dodeka orton) anlatan diğer resimler asılır. Böylece kapalı ortamda, bema içinde, gerçekleştirilen evkaristiya ayini dışarıdan kolaylıkla izlenemediği için, kilisede bulunanların bu resimlere bakarak dinsel düşünceye dalmaları sağlanır.

İkonostas’a asılan ikonalardan, bu dini betimlerin işlevini daha iyi anlayabiliriz. Hıristiyan anlayışında Hz. İsa, Tanrı’nın ete kemiğe bürünmesi yani bedenleşmesi ve aynı zamanda Tanrısal Kelam (Logos) demektir. Yuhanna İncili’nde belirtildiği gibi, Mesih İsa Logos ile özdeşleştirilir. Kapının sağındaki resimde görülen Hz. Meryem ve çocuk İsa ikonası, Tanrı’nın İsa olarak, maddi varlık olarak tecellisini anlatır. Evrenin hakimi Pantokrator İsa ikonasına gelince, o da, Tanrı Oğul ve İsa Mesih’in tek bir töz olduğunu belirtmeye yarar. Kimi zaman bir sözcük bile bir inanç sistemini özetlemeye yeterlidir. Bu nedenle Hz. İsa’ya verilen Emmanuel (Tanrı bizimle) sıfatı boşuna değildir.

‘Evrenin Hakimi İsa” 19. yüzyıl Rum İkonası (N. Yılmaz)

(1)   Mehmet Akgül’den edinilen bilgi.
(2)   Nilay Yılmaz, İkonalar, Kültür Bakanlığı Yayınları/1544, Ankara, 1993, Cilt 2, s. 1.
(3)   a.g.e., Cilt 1, s. 2.
(4)   a.g.e., Cilt 1, s. 7.
(5)   a.g.e., Cilt 1, s. 4.
(6)   Metin Bobaroğlu’nun Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi’nde, 2/12/1999 tarihinde yaptığı konuşmadan.
(7)   Gary Vikan, “Bizans Sanatı”, Sanat Dünyamız, No: 69-70, s. 13.
(8)   Şinasi Başeğmez, İkonalar, Yapı Kredi Yayınları, 1989, s. 16.