İnsanın yaratma güdüsünün kaynağı ontolojik bir temele dayansa bile toplumların kültürlerine kendini ve evreni algılayış biçimlerine göre belirgin ayrımlar gösterdiği bir gerçektir. Bu bağlamda iki temel ayrım görmek mümkündür: Doğu ve Batı kültür ayrımı. Bu ayrım doğu sanatı ve batı sanatı biçiminde de, gerçekliği algılama ve yansıtmadaki özgün ayrımlar olarak karşımıza çıkar.
Ben bu yazıda genel bir incelemeden sonra, batı sanatında ve estetiğinde bir kırılma noktası olarak gördüğüm Kübizm ve Picasso’nun başyapıtı olan Guernica’yı ele alacağım.
Doğu, insanı ve doğayı bir bütünlük içerisinde kavrar. Estetik bu bütünün içinde eritilmiş ve evrenin temel anlamına yönelik gerçeklik arayışını ilişkiler ağı olarak algılar. Güzel, bu ilişkileri kavrayışla ortaya çıkacak olandır ve ebedi bir yan taşır. Bunu açığa çıkaracak olan yöntem ise olumsuzlamadır. Doğu anlayışında varlık varoluş nesneleri tarafından örtülmüştür.
Ve bu örtü olumsuzlama ya da değil emelerle kaldırılarak birlik-bütünlüğe ulaşılır. Doğunun tümel kavrayışı estetiği tinsel bir temele oturtmuş; Varlık ile varoluş nesneleri arasında özsel bir bağ olduğunu, parçadaki niteliklerin bütünde yankılarını bulduğunu, her varoluş nesnesinin varlığı çağrıştırır bir bağ ile tümele bağlandığını ve armonik olduğunu, armonik düzeyde kurulan her bağın ise güzel olduğunu söyler. Doğu sanatı gerçeklik anlayışını betimleme yoluyla kurarken sürekli bir içselliğe sahiptir ve bundan dolayı da güzeli soyut güzeldir.
Batının her şeyi analitik olarak ele alan anlayışı sanatta da kendini gösterir. Güzeli anlayabilmek için ona ölçüler koyar. Doğayla bütünleşme yerine çatışma, onu ele geçirme ve üstünlük kurma yolunu tutar. Evrenin temel anlamına yönelik çıkarımlarını tikeller üzerinden kurmayı dener. Onun güzeli somuttur. Batının olumlama yöntemi sanat anlayışını nesnel gerçeklik temeline oturtur. Her sanatsal anlayış bir öncekini yadsıma yolunu izleyerek ortaya çıkar. Her iki kültürde de birlik arayışı vardır; ancak gerçekliği ele alış biçim ve yöntemleri birbirinden farklıdır.
Bu bağlamda batı sanatında izlenen gerçeklik olgusu, “mutlak gerçeklik” olgusu olarak ortaya çıkar. Doğayı, nesneyi, insanı ve hayvanı resmederken, gerçekliğine tam benzerlik anlayışı içinde ele almak ister. Bu anlayışın kökeninde gerçekliği imge yoluyla ölümsüz kılma gibi bir dinsel dürtü yatar. İmge gerçeğe ne kadar benziyorsa o denli güçlü ve ölümsüz olduğunu düşünür. Ölümlülerin ölümsüzlük arzusu sanat yoluyla ölümsüz kılınacağı inancı hakimdir. Ölüm korkusu sürekli bir ölümsüzlük bestesi yapmaya yöneltmektedir. Bu nesnel gerçeklik kavrayışı içinde olan sanatçı nesneye bağımlıdır ve onun karşısında edilgendir. Yaratma etkinliği öykünme refleksine dönüşmüştür. Tanrının evreni ve canlıları mükemmel bir güzellikte yarattığını düşünen dinsel kaynaklı inanç, sanatçıyı “bu mükemmelleri” olduğu gibi resmetmeye yönelttiğini söylemek yanlış olmayacaktır. Her ne kadar Tevrat’ın çıkış bölümünde “kendin için oyma put; yukarıda göklerde olanın, yahut aşağıda yerde olanın, yahut yerin altında sularda olanın, hiç suretini yapmayacaksın, bunlara eğilmeyeceksin, onlara ibadet etmeyeceksin” gibi bir hüküm olmasına karşın Hıristiyan Ortodoks yorumu böyle bakamamakta, kutsal kitapta geçen olaylar ve kişiler ikona resimlerde gösterilmektedir. Kutsal kitabın yasağına rağmen ikona resim yapma gereksinimi, Mısır inanışındaki ölümsüzlük mitine dayanmaktadır. Suriye-Filistin, Mısır bölgesinde ortaya çıkan Hıristiyanlık buradan Roma’ya ve Roma İmparatorluğunun hakim olduğu topraklara, Bizans’a ve Anadolu’ya kadar yayılmıştır. Hıristiyanların en çok etkilendiği toplumlar ise Mısır ve Roma toplumlarıdır. Mısırlılar ölülerini mumyaladıktan sonra ölen kişinin hayatta iken yapılmış gerçek portresini de, mumyayı koruyan lahitin içine yerleştiriyorlardı. Kişi ölmüştü; ama yaşayacak olan onun imgesiydi. Bizans Kozmogonisinde kainat dört katmandan oluşur. Her katman dairelerle ifade edilir. Birinci kat yerin altında ölüler, ikinci kat yeryüzünde insanlar, üçüncü kat gökyüzünde melekler, dördüncü kat tanrının gökyüzü sarayıdır. Bu sarayda tahtının üstünde kainatın hakimi İsa oturmaktadır. Bizanslılar imparatorun ve maiyetinin yaşadığı sarayı gökyüzü sarayına benzeterek imparatoru İsa’nın yeryüzündeki temsilcisi sayarlar. Çarmıha gerildiğinde üzerinde birkaç metre kumaştan başka mülkü olmayan İsa’nın imajı kullanılarak muazzam bir sömürge krallığı kurulmuştur.
Ortaçağ resmindeki yaratıcı düşlem dinsel buyrukların egemenliğinde özgür olmayan resimlendirme niteliğindedir. Rahipler sınıfının çıkara dayalı bir bilinçle yönlendirdikleri kutsal kitaptaki öykülere bağlı resimlendirmelerle rahiplerin dogmatik buyrukları halk üzerinde egemenlik kuracak şekilde görsel kanıtlara dönüştürülmüştür. Bir başka deyişle resim Hıristiyan inancının propaganda aracı olmuştur.
Ortaçağlı sanatçı için resim nesneye bağlılıktan öyküye bağlılığa dönüşmüştür. Her ne kadar gerçeğe benzetme amacı taşısalar da, yaptıkları resimler benzerlik açısından yetersizdi; çünkü resimde orantı ve hacmi kullanmayı bilmiyorlardı. 13. yüzyılın ilk çeyreğinde İtalyan ressam Giotto kendisinden önce kalıplaşmış yüzeyci anlayışı değiştirerek, düz bir yüzeyde derinlik yanılsamasını resme kazandıracaktı. Böylece resimsel imge benzeyiş ve objesine uygunluk bakımından gerçeğe bir adım daha yaklaşacaktı.
Rönesans’la hayata giren perspektifle bakış, görüş ve duyumsama biçimi tümden değişime uğrar. Perspektifin sanata getirdiği en önemli yenilik; düzlemde bir yanılsama yaparak, sanki gözün gündelik yaşamda gördüğü gibi üç boyutlu algılanışını resim yoluyla tekrar kurma olanağını sağlamış olmasıdır. Artık sanatçı gündelik hayatın gerçekliğini neredeyse fotografik enstantanelerle gösterme yöntemini bulmuş oldu. Bir başka deyişle yapılan resimler gerçek hayatın aynası oldu ve aynalaşma da resmin başarı ölçüsü oldu. 16. Yüzyılda Lucas, Van Eyck’ın resimlerini değerlendirirken överek şöyle der: “Bunlar ayna, evet resim değil ayna bunlar.”
Perspektifin diğer önemi ise şuydu: Perspektif yöntemleriyle kurgulanmış resim ona bakan göze egemenlik bahşetti. Resme bakan gözün, merkezden bütün yönlere doğru belli ilişkiler içerisinde düzenlenmiş olan imgelerin önde, ortada, arkada, daha da arkada görünümlerin tamamına egemen olmayı ve gözün arkasındaki beynin bu hakim duyumsama etkinliği ile haz duyarak doyuma ulaşma olanağı tanıdı.
“Perspektif tek bir gözü görünenler dünyasının merkezi yapar. Her şey kayma noktası gibi gözün üstünde toplanır. Görünenler dünyası bir zamanlar evrenin tanrıya göre düzenlendiği biçiminde düzenlenmiştir.” (John Berger. Görme Biçimleri)
Rönesans’la “tanrı merkezli düşüncenin” yerini “insan merkezli düşünce” alır. İnsan kendini tanımayı, yetilerini keşfetmeyi ve birey olma bilincini keşfeder. Sanatın estetik sorunu ölçü, oran, güzellik ve uyum arayışıdır. Leonardo’nun “giderek erime” kuramına göre, resimdeki imgelerin sınırlarının gerçeklikte sert biçimde olmadığını, konturların yumuşatılarak fona ya da modelin formuna yedirildiği zaman hacım duygusunun daha güçlü ve gerçeğe daha uygun olacağını öne sürüyordu. Bu yöntem 19. Yüzyılın ikinci yarısından sonra ortaya çıkan Empresyonizme kadar etkisini sürdürmüştür. Leonardo’nun keskin gözlemciliği, araştırmacı karakteri ve sezgisiyle resim sanatında ışığın ele alış biçimi resmin inandırıcılığını o denli yükseltti ve genişletti ki dönemin diğer büyük ustaları Michelangelo, Raffaello, Tiziano gibi isimlerle gelişerek yayıldı. Işık ve renk “güzellik” anlayışına hizmet eden öğeler olarak denge ve uyuma katılıyorlardı. Işık tek kaynaktan geliyordu. Kurgulamalar, merkezi ve üçgen kompozisyon anlayışı ile ele alınıyor, ağırlıklı olarak simetri ile dengeleniyordu. Gizli geometrik formlara oturtulan kurgulamalardaki genel etki metafizik bir durağanlıktır. 17. ve 18. yüzyıllarda bütün Avrupa’ya yayılan Barok sanatında Rönesans’ın bu simetrik ve merkezî kompozisyon biçimlerine karşı çıkılarak asimetrik kurgulamalar yapılır. Durağanlık yerini harekete bırakır. Tek kaynaklı ışık belirsiz, birçok kaynaktan gelmeye başlar ve Barok resim anlayışının merkezine oturur. Işık merkezdeki asıl vurgulanmak istenen imgeden başlayarak diğerlerine doğru azalarak dağılır. Resimdeki elemanlar aydınlık ve karanlığın yarattığı hareketin uyumlu dağılımına dönüşür. Ara renkler ve tonlarla zenginleşerek armonize olmuş bu dağılım, resme bakanda haz ve doyum isteğini uyandırırlar. En yetkin örneklerini Rembrandt, Caravaccio, Rubens, Velazquez, Vermeer’de; klasik dönem ustalarından David; Romantik dönem ustaları İngres, Delacroix, Goya gibi ressamların yapıtlarında görmek mümkündür.
Resim Fotoğraf İlişkisi
Batı resim sanatının gerçekliği ele alış biçimindeki en belirgin değişim fotoğrafın bulunmasıyla başlar. Fotoğraf gerçeklikle yapıt arasındaki ilişkide görüneni eksiksiz aktarımıyla resim sanatını bütün tarihi boyunca hiç olmadığı kadar yoğun bir eleştiri yapmaya zorlamıştır. Doğal olarak bu durum imge, gerçeklik ve ilişkilendirme konusunda yaratıcı başkaldırıyı kışkırtmıştır. Sanatçı resimsel yaratısında artık öykünme, ustalık ve beceri ölçüleriyle beslenerek yaratma yetisinin yeterli olamayacağını sezmiştir. Gerçekliği ifade ediş yöntemlerinin değiştirilmesi gereğinin yaşamsal önemini kavramış, imge ve imgeler arasındaki anlatım olanaklarını araştırmaya başlamıştır. Bu yönelişte sanatçının gerçeklik ve imge karşısında aldığı yeni konum özgürlüktür. Bilim ve teknolojnin hızlı bir gelişim ivmesi kazanmasıyla sanatçı da bu olanaklardan daha geniş ölçüde yararlanmaya başlamış, teknik ve gereçleri kullanmadaki geniş olanaklar disiplinler arasındaki ayrımları aşındırarak bireşimci çağdaş ifade olanaklarını yaratmıştır. Bu olanaklarla beslenecek olan 20. yüzyıl sanatında görülen en belirgin farklılık “disiplinler arasılık” anlayışını hayata geçirmiş olmasıdır diyebiliriz.
Kübizm
Batı resminde 20. Yüzyılın başlarına değin her ne kadar güçlü ve etkileyici yapıtlar üretilmiş olsa da sanatın nihai olarak bir öykünme olduğu ilkesi yönünde ürünler verdiğini görüyoruz. Şüphesiz ki gelişim çizgisi içinde öykünülen şey çağların duyarlılıklarına bağlı olarak değişmiştir. Ne var ki öykünme niteliği bakımından ayrımlara uğramış olsa bile “öykünme” fikri değişmemiştir.
Batı resmi tarihinde ilk kez natüralist görme biçimini kübizmle değiştirmiştir. İlk kez bütün bir gelenek toptan ve kökten yadsınmıştır. Bu yüzden kübizm bir dönüm ve kırılma noktasıdır.
“Kübzm resmedien imge ile gerçeklik arasındaki ilişkinin niteliğini değiştirdi; bunu yapmakla da insanı daha önce hiç içinde bulunmadığı duruma sokmuş oldu.” (John Berger, Görme Biçimleri. S.59)
Kübizmin estetik kaygısı gerçekliğin duyular yoluyla algılanışını yeterli ve güvenli bulmuyor, duyu verilerinin aldatıcı olduğunu savlıyordu. Yapılması gereken, duyumlarımıza çarpan nesnelerin en temeldeki yapısal formlarını bulmaktı. Kübizmin fikir öncüsü olarak kabul edilen Cezanne; doğadaki her şeyin silindirler, koniler, küreler ve küpler biçiminde ele aınmasını öneriyordu. Bu öneri doğanın yapısındaki geometrik form arayışıydı. Duyular sadece dış görünüşü algılayabilirdi. Asıl yapı incelenmeli; yani doğanın aklı çözümlenmeliydi. Cezannebu gözlemini dile getirmişti ama resimlerinde ancak sezgisi vardı. John Berger bu durumu şöyle ifade ediyor:
“Cezanne’dan önce her resim bir ölçüde pencereden görülmüş bir manzara gibiydi. Courbet pencereyi açıp oradan dışarı çıkmak istemişti, Cezanne camı kırmıştır. Oda manzaranın, seyreden de görülenin bir parçası olmuştur.”
Bu metafor güzel ama gerçeği yansıtmıyor. Cezanne camı ürkekçe kırmıştır ama resimlerinde geleneğe bağlı manzara hâlâ durmaktadır. Picasso, Cezanne’dan aldığı esinle ve dehaya yakışır bir cesaretle “benim için her yapma edimi her şeyden önce bir yıkma edimidir”, diyerek binayı temelden yıkmıştır. Bir düzeltme daha yapacak olursak Picasso’nun “Avignonlu Kadınlar” resminden önceki her resim pencereden görülmüş bir manzara gibidir. Çünkü hem biçim hem de öz olarak resim dili tümden ve ilk kez “Avignon’lu Kadınlarla” değişmiştir. “Avignon’lu Kadınlar” resmindeki kadın imgesine yüklenen anlam, fahişelerin varoluşsal nedenlerin anlamsızlığı ve ruhsal çöküşlerinin, “şey”leşmelerinin sarsıcı bir yansımasıdır.
Kübizm biçim açısından yapıyı çözümleyici bir tutum izlerken içerik bakımından da modern çağın getirmiş olduğu hız ve hareket olgularına ilgi duyuyorlardı. Picasso sanat tarihinde ilk kez boyanın dışında hazır malzemeyle de resim yapılabileceğini düşündü. Bir şeyin resmini yapmak yerine o şeyin çekilmiş fotoğrafını resimsel imge olarak kullandı. Kübist ressamlar daha sonra gazete, kum, ahşap, kumaş vb. hazır malzemeleri sıklıkla kullandılar. Picasso, geleneksel olarak uygulanan tek noktadan bakış açısını da değiştirmiş, resmedilen objenin çeşitli açılardan görünüşünü aynı düzlemde göstererek görme biçimini değiştirmiştir.
Guernica (26 Nisan 1937)
İspanya’nın Bask bölgesindeki en eski yerleşim ve kültür kendi Guernica, general Franco yanlısı Alman bombardıman uçakları tarafından yerle bir edildi. Hiçbir askeri birlik ve üssün bulunmadığı bu kent, sivil halkın direnişini kırmak için bombalandı. Saldırı üç saat on beş dakika sürmüş; bu süre içinde üç değişik tipte Alman uçağından Junkerler, Heinkel bombardıman ve Heinkel Avcı uçaklarından bombardıman yapılmıştır. Londra Times gazetesi muhabiri gazetesine gönderdiği haberde olayı özetle şöyle anlatmaktadır:
“…Guernica bombardımanın yeni bir askerî taktik denemeyi, araştırmayı amaçladığı sanılmaktadır. …Saldırı üç aşamada gerçekleştirilmiştir. İlk kez uçaklar ağır bombalar ve el bombalarıyla sivil halka saldırmışlar, onları panik içine düşürmüşler. …Sonra kaçışan insanlar makinalı tüfeklerle taranmış. …Ve sonra da ağır yangın bombaları atılıp tüm kent yakılmıştır.” (Serol Teber, Picasso. S.37, de yay.)
Picasso o zaman Paris’te yaşamaktaydı ve olayı gazetelerden öğrendikten altı gün sonra “Guernica” eskizler yapmaya başlar. At, kadın, boğa başları ve çeşitli el etüdleri çizer. Guernica resmi çeşitli evrelerden geçerek finale gider. Resimde kullandığı imgeler; at, kadınlar, çocuk, boğa, lamba, savaşçı, kuş ve ev sembolleridir. Guernica resmi özelde faşizmin genelde modern savaşın acımasızlığına karşı sürekli bir protesto olarak görülmüş, savaş sonrası Paris Dünya Fuarı’nda İspanyol Pavyonunda sergilendiğinde solcular resmi belirsizlikle suçlamış, sağcılarsa kendilerini savunmak için resme saldırmışlar; peki nedir Guernica resmindeki kışkırtıcılık ki duyarsız kalınamıyor? Guernica resmi doğrudan insan benliğine yöneliktir, duyularına değil. Tinsel uyarış görmenin önüne geçmiştir. Yaşayanların varlığının tehdit altında olduğunu hatırlatan sert bir uyarıdır bu. Yaşamın ölüme, aydınlığın karanlığa karşı verdiği savaşımın ölüm kalım dansıdır. Guernica’nın yaydığı enerji üst düzeyde alarm konumundadır. Picasso resimde yarattığı atmosferle her şeyi kendi iç güdülerine geri döndürür. Canlıların en temel içgüdüsü olan yaşama içgüdüsünün yakarışlarını doğanın temel formları aracılığıyla yapar. Acının bedene yaptığı olağan dışı basınçla bedenin ideal ve güzel formları deforme olmuştur. Zihin acıyı beden aracılığı ile protesto etmektedir.
Resim, resimsel ifade için olmazsa olmaz olan açık-koyu değerlere indirgenmiştir. Bir iki renk grisinin dışında, rengin dikkat dağıtıcı örtüsü kaldırılmış, geleneksel mekan ve ışık-gölge anlayışı yadsınmıştır. Resmin siyah-beyaz değerlerle ifadesi ona dramatik bir boyut kazandırmıştır. Resim yüzeyine ritmik bir düzenle büyük-küçük, açık-koyu ilişkiler içinde dağılan formlar bazı planlarda yoğunluk oluştururken doğal olarak diğer alanlar boşluk etkisi yaratırlar. Kurgulamada yer alan boşluklar imgelerin ilişkilerini gerilimli bir şekilde dengelerken imgelerin anlamlarının ötesinde, sadece boşluk olmayan başka şeyi de; imgelem yetisini de harekete geçirir. Bu durum olağan dışı uyarıları alabilmek için zaman zaman boşlukta durmak gibidir. Mekan ile imge geleneksel resim anlayışında görülmeyen ilişkiler ağı ile içiçe geçirilerek birbirine sıkısıkıya bağlanmışlardır. Mekan görünür dünyanın tanıdık, bildik bir mekanı değildir. Ne yıkılmış evler, ne yanan kent manzarası, ne de bombardıman uçakları vardır resimde. Guernica’daki mekan anlayışı çağrışımsaldır. Tüm bildik mekanlardan soyutlanmış, onların dışındadır, sanki ebedi şimdinin mekanıdır. Resme bakan imgelerin hal ve ilişkilerinden doğan enerjiyle uyarılarak pasif durumdan aktif duruma geçer; kendi yazgısının yalın ve derin uçurumunu görür. Bu varoluşsal tepki, sadece İspanya halkının tepkisiyle belirlenmiş değildir. Bu soyut insan varlığının tepkisidir ve varlığının derin gerçekliğine tutulan evrensel çığlığın aynasıdır.
Picasso özgündür, Guernica da özgün bir başyapıttır. Özgündür; çünkü Picasso Guernica resminde imge ve imgeler arası yaratıcı ilişkiyi benzersiz bir biçimde kurmuştur.
