Filmlerle İletişim ve Yabancılaşma

Sayı 63 - Ekim 2015

*Serdar Öztürk’ün İstanbul Üniversitesi İletişim Fakültesi Dergisi 2013/1 sayısında yayımlanan yazısından alıntılayan: Gülşen Geniş

 

Yabancılaşma Kavramı:

Yabancılaşma ilk defa Hegel tarafından kullanılmıştır. Hegel, “Her gerçeklik biçiminin özünde ayrılık ve uzaklaşma vardır,” (Pappenheim, 2002: 74) derken konuyu daha çok idealist düzlemde açıklamıştır. Kavramı Hegel’den almasına karşın dönüşüme uğratan Marx ise, Felsefe İncelemeleri’nde yabancılaşmaya ayrı bir bölüm ayırmış ve yabancılaşmayı analiz etmiştir. Bu analize göre yabancılaşmanın birkaç boyutu vardır (Marx & Engels, 2009: 27-28; 49-61; 76-78). Bertell Ollman’ın yorumundan gidildiğinde, ilk olarak emeğini satan insan, kendi üretici etkinliğinden yabancılaşır ya da koparılır. Bunun anlamı insanın kendi yaratıcı ve üretici potansiyeliyle neyin nasıl yapılacağına karar vermede hiçbir söz hakkının olmamasıdır. Bu kararlar, emeği satın alanlar tarafından verilir. Onlar, çalıştırdıkları insanların çalışma koşullarından, çalışma hızlarına ve hatta çalıştırılıp çalıştırılmayacaklarına kadar her şeyi belirlerler (Ollman, 2012: 228-236).

İkinci olarak, emeklerini satan insanlar, üretici etkinliklerinin ürününden de yabancılaşır-lar. İnsanın ne üretileceği, ürünle ne yapılacağı konusunda hiçbir denetimi yoktur. Ürünü üreten, çoğu defa elinden çıkan ürünün ne olduğunu bilmez (Ollman, 2012: 235-236).

Üçüncü olarak işçi, diğer insanlardan da yabancılaşır. Çünkü o artık işbirliği ve dayanışma yerine rekabeti ve karşılıklı kayıtsızlığı kendine rehber edinir. Ancak bu tipteki yabancılaşma sadece çalışan ile çalıştıran arasında değildir; benzer rekabet ve kayıtsızlıklar aynı sınıftak-iler içinde de görülür. Nedeni, mevcut üretim koşullarında herkesin en iyi şartlara yönelik yaşam mücadelesi vermesidir (Ollman, 2012: 237-240).

Dördüncü olarak, insan, sadece insan olmasından dolayı kendisinde mevcut potansiyel güçlerinden ve yaratıcılık niteliklerinden yabancılaşır. Bu tip yabancılaşma ilk üç tip ya-bancılaşmanın doğal bir sonucudur. İnsanın üretici etkinliğinden, ürettiği üründen ve diğer insanlardan yabancılaşması, onu yavaş yavaş insan türüne özgü niteliklerinden de yabancılaşmaya götürür. İnsan, türe özgü potansiyel yeteneğini kaybeder. Oysa insanı insan yapan asıl bu niteliklerdir (Ollman, 2012: 240-244).

Böylece yabancılaşmanın modern dünyada birkaç görünümüyle karşılaşırız. Öncelikle insan, kendi emeğinin ürününe, yabancı bir nesneyleymiş gibi ilişki içinde olur. İkinci olarak ya-bancılaşmış üretim eylemde görülür. Yabancılaşmanın üçüncü görünümü, insanın tür olarak insandan yabancılaşmasıdır. Bu durumda yaşamın kendisi, kendi için olmaktan çıkar böylece yaşam sadece bir yaşama aracı haline gelir. İnsan sadece fiziksel varoluşu için yaşamaya başlar, yani insanın beşeri yönünden ziyade “zoo” yönü insanın yaşamına egemen olur.

İnsanı bir tarafa; onun emeğini, emeğinin ürününü, diğer insanlarla olan ilişkisini ve onu insan yapan özellikleri diğer yana iten bu süreçlerden geriye son derece zayıflamış bir birey kalır. Bu durumdaki insan fiziksel olarak güçsüz düşer, aklı karışır. Ollman’ın deyimiyle, “Sanki kendisine büyü yapılmıştır; yalnızdır ve neredeyse tükenmiştir” (Ollman, 2009: 14).

Bölünmenin bir yanında insan, özellikle bedensel ve zihinsel etkinliklerinden başka satacak bir şeyi olmayan çalışan insan bulunurken; diğer yanında onun denetimi ve kavrayışından çıkan ürünler ve ilişkiler yer alır. İnsanın ürettikleri ve ilişkileri, insanın denetiminden çıkar, gizemli bir yolcukta yol alırlar, bu süreçte şekilsel ve içeriksel değişikliğe uğrarlar. En ni-hayetinde insanın gündelik yaşamına yeniden girerler. Ancak bu defa, fırıncıda satılan bir ekmek, pazarda satılan domates, ev sahibinin dairesi veya insanın diğer insanlarla olan ilişkilerini belirleyen değişik kural ve âdetler olarak. Aslında bütün bunlar insanın ürettiği aynı ürünler olmasına karşın insana öyle görünmezler artık (Ollman, 2009: 14).

Günümüz dünyasında insan kendisinin üretmesine karşın kendisinin sahibi olmadığı ürünlere ulaşmak için sürekli çalışmak zorundadır. Ancak çalışma edimi ve üretim aracı kendisine ait olmadığı için yabancılaşmış bir dünyada üretim gerçekleştirir. Çalıştığı makine ve üretim edimi ona yabancı, asılı kalır. Bedeni ve zihni makinenin bir uzantısı haline gelir. Beden ve zihin makineye hâkim olacağına makine, beden ve zihne hâkim olur.

Yabancılaşma Kavramı: Modern Zamanlar ve Diyet

Charlie Chaplin’in Modern Zamanlar (1936) filmindeki sahneler makinenin bir uzantısı ve nesnesi haline gelen beden ve zihinler konusunda ipuçları verebilir. Yüzyılın henüz başlarında çekilmesine karşın filmde makine dişlilerinin parçası haline gelmiş ve aynı işleri yapmaktan kendisi makine-insan haline gelen insanın dramatik durumu çarpıcı bir şekilde gösterilir filmde. Filmde, bir fabrikada montaj hattında aynı hareketleri tekrarlayan bir işçinin gerçek yaşamın gerçek koşullarıyla baş etme mücadelesi anlatılır. Montaj hattında aynı işi yapmak-tan sıkılan işçinin (Charlie Chaplin) psikolojisinin bozulduğu düşünülerek işçi akıl hastanesine gönderilir. Şarlo hastaneden çıktığında tesadüfen karşılaştığı bir sokak gösterisinde eline tutuşturulan kırmızı bayraktan dolayı gösterinin elebaşlarından biri olduğu varsayılarak tutuklanır ve bu defa hapishaneye gönderilir. Burada firarı engellediği gerekçesiyle serbest bırakılarak ödüllendirilir. Ancak dışarıdaki yaşam da o kadar kolay değildir. Babası grevde öldürülen genç bir kadınla (Paulette Goddard) tanışır ve onunla güçlü ilişkiler kurar. Kadına bakabilmek için birkaç işe girer, ancak yetenekli olmadığı için kısa süre sonra işsiz kalır ve zaman zaman hapse girer. Hapiste olduğu bir dönemde kadın gece kulüplerinden birinde dansöz olarak çalışır ve Şarlo’ya burada iş bulur. Şarkı söyleyerek dans eden Şarlo, gerçek yeteneğini anlar ancak bu mutluluğu fazla uzun sürmez. Yetimhane yetkilileri kadını geri alabilmek için kulübe gelirler. Şarlo ve kadın kaçar. Filmin sonunda umudunu kaybeden kadın karşısında Şarlo’nun umudun önemini dile getiren ifadesi ve sonrasında ikisinin birlikte otoyolda yeni maceralara gittikleri görüntüyle karşılaşırız.

Filmin konusunun bu olmasına karşın, yabancılaşma kavramıyla ilgili birkaç sahneye bak-tığımızda daha derin tabakalarla karşılaşırız. Filmin hemen başında görülen koyun sürüsü ve takiben insanı bir sürü gibi gösteren iki kare dahi, insanın modern çağda kendi dışında ve kendisine dayatılan zorunluluklar yüzünden “zoo” kimliğine gönderme yapar. Mekân olarak açık alanların kullanıldığı bu sahnede, insanların ve koyunların hareketleri dışarıdan dayatılan görev yönelimli olarak işler. Sürü halindeki koyunlar çoban tarafından güdülmekte, işyerine giden insanlar işyerlerindeki yöneticiler tarafından yönetilmektedir. Toplu halde gösterilen insanlarda bireysel tavır, kimlik ve karakterden söz edilemez. Aynı şekilde genel ve ideal insani bir düzey yerine zorunluluk altında çalışmayı imleyen “zoo” kimlikle karşılaşılır.

Fabrika içindeki çalışma ilişkilerine bakıldığında, insanın ürettiği ürüne, üretim sürecine ve çalışma arkadaşlarına karşı yabancılaşmasının örnekleriyle karşılaşılabilir. Montaj bandın-da aynı hareketleri yapan Şarlo’nun ne kapasitesi ne niyeti bu işte çalışmaya yeterlidir. Çalışma temposunda, mimiklerinde bu durum açıkça görülür. İşine yönelik bir tutkusu bulunmamaktadır. Bu durumda gerçekte iş yapma sayesinde kendisini gerçekleştirmesi gereken insan, işyerindeki alet ve makinelerin uzantısı haline gelmeye başlar. Ürettiği ürün ve üretim süreci kendisine ait olmayan işçi, aynı zamanda yanı başında çalıştığı diğer işçilere de yabancılaşır. Şarlo’nun yanında çalışan iri yarı işçi ile Şarlo arasındaki ilişki geril-imlidir, çünkü banttaki aksak üretim, üretim sürecini ve dolayısıyla işçinin çalışma hayatını tehlikeye sokmaktadır. Üretim süreci nedeniyle işçiler arasındaki bu ilişki biçimi, paylaşımcı bir boyuttan ziyade rekabetçi bir konumdadır.

İnsanın öznelliğini, failliğini üzerine alan birer sahte-özne, sahte-fail niteliğine kavuşan mak-ineler karşısında insanın güçsüzlüğü sadece makine başına ve fabrikaya münhasır değildir. Filmde de görüldüğü gibi Chaplin, montaj bandından çıktığında montaj bandındaki eylem-lerine devam eder. Eller ve kollar hareket eder, zihin transandantal bir dünyaya geçmiş gibidir. Muhtemelen bu dünya, çalışma dışına, özel yaşamına da taşınacaktır. İnsan, gördüğü rüyalara, konuşmalarına ve eylemlerine makineler dünyasının izlerini aktaracaktır.

Filmde makinenin dişlileri arasında beşeri özelliğini hiçliğin sınırlarına indirmiş insanla karşılaşırız. İnsan, bilinçli üreten, yaratıcı potansiyelini kendiliğinden dışarıya fışkırtan bir varlık olma yerine, dişliler arasında kaybolmuştur. Bedenin dişlilerin arasından geçtiği sah-neler dişlilerin bedenin hâkimiyetinde olacağına, bedenin dişlilerin hâkimiyetine geçtiğinin mesajını verir.

Lütfi Ö. Akad’ın Diyet filmi, konusu itibariyle göçün yarattığı sorunlar olarak görünmesine karşın, özellikle fabrikada çalışanlar arasındaki yabancılaşmayı çarpıcı anlatır. İstanbul’da bir fabrikada taşradan gelen insanlar çalışmaktadırlar. Fabrikada maliyet gerekçe gösterilerek bir makine yenilenmez. Bu nedenle iş kazalarıyla sık karşılaşılır. İki bacağı iş kazası nedeniyle kesilen bir işçinin yerine Hasan (Hakan Balamir) alınır. Fabrikada bazı işçiler sendikalıdır. Hasan ve Hacer sendikalı olmayanlar arasındadır. Sendikalı olanlar ile olmayanlar arasında husumet vardır. Hasan ile Hacer tanışır ve evlenirler. Ancak zamanla Hacer’in sendikaya yönelik tavrı değişir. Hacer, sendikalı olmaya karar verir. Bu durum Hasan ile Hacer arasındaki ilişkinin soğumasına yol açar. Filmin sonunda yaşadığı ilişkilerden bunalan, işine odakla-namayan Hasan da iş kazasına uğrar ve kolunu kaybeder.

Filmde, mevcut çıkarlar nedeniyle işçiler arasında işbirliği ve dayanışma yerine rekabet ve karşılıklı kayıtsızlık örnekleriyle karşılaşılmaktadır. Sendikalı işçiler arasında dayanış-ma hâkim olmasına karşın, sendikasız işçiler sendikayı ve sendikalı işçileri hasım olarak görmektedirler. Onlara göre, sendika ve sendikalı işçiler “fitne” yaratmaktadır. Önemli olan çalışmak, hayatını kazanmak ve “şükretmek”tir. Daha ötesine gerek yoktur. Sendikalı işçiler ise bu sebeple hareket etmemekte ve iş güvencelerini tehlikeye atmaktadırlar. Dolayısıyla filmin ontolojik katmanlarına girildiğinde, çalışan ve çalıştıranlar arasında karşılıklı çıkar-ların uyuşmazlığından kaynaklanan yabancılaşma kadar (hatta ondan daha fazla) işçiler arasında da yabancılaşmayla karşılaşılmaktadır. Ustabaşı konumundaki Bilal Usta ile diğer işçiler arasındaki ilişkilerin gerginliği, ustabaşının mevcut konumunu korumak için kendisi de işçi olmasına karşın işçiler aleyhine çalışması, benzer sınıfsal pozisyonlar arasındaki yabancılaşmayı iyi örneklemektedir. Mevcut üretim koşullarında herkesin yaşam mücadelesi vermesi bu tür bir hasmı beslemektedir.

Örneğin, filmin bir sahnesinde sendikalı işçilerden Mevlüt, avluda sendikalı olmanın önemiyle ilgili bir konuşma yapmaktadır. Sendikasız işçiler ise, “Seninki ağzını açtı, artık sabaha kadar susmaz!” diyerek konuşmacıyla alay etmektedirler. Hacer ise, “Onda bu çene varken bizleri kovmasalar iyi!” diyerek sendikalı işçilerin tehlikelerine işaret etmektedir.

Sendikalı işçi olan Mevlüt’ün, Hasan’ın içinde bulunduğu durumu Hasan’a hatırlatan ifadeleri karşısında, Hasan’ın tepkisini sözel olduğu kadar fiziksel şiddetle dile getirmeye çalışması, insanlar arasındaki yabancılaşmayı iyi temsil eder. Mevlüt, Hasan’a, makine karşısında işçilerin “yedek parça” gibi olduklarını, dolayısıyla aynen makine parçalarında olduğu gibi kolaylıkla değiştirilebileceğini söyler. Hasan, kendisinin “yedek parça” olmadığını, insan olduğunu belirten ifadelerle Mevlüt’ün üzerine yürür, onu dövmeye çalışır.

İktisadi anlamdaki yabancılaşmayı somutlaştıran bu sahneler görüldüğü üzere iletişimle de ilintilidir. Ürüne ve üretim sürecine yabancılaşma diğer insanlarla iletişimde yabancılaşma-ya yol açmaktadır. Böylece, insanlar arasında üretilen semboller iktisadi çıkarların türevi olmakta, beşeri olmaktan uzaklaşmaktadır. Bununla birlikte, iletişim ve yabancılaşma ilişkisinin ontolojik bağlamda daha alt katmanları bulunmaktadır. Bu noktada bunları incelemek gerekiyor.