Estetik ve Gizemcilik: Plotinos, Tarkovski ve “Zarâfet” Meselesi

Sayı 66 - Mart 2016

Thorsten Botz-Bornstein, Filmler ve Rüyalar: Tarkovski, Bergman, Sokurov, Kubrick ve Wong Kar-Wai. Metis Yayınları. Çeviren, Cem Soydemir, 2009.

 

Yeni-Platoncu felsefeci Plotinos’u (MS 204-270) Rus film yönetmeni Andrey Tarkovski ile ilişkilendirmek için bir sebep var mı? İlk bakışta, birisinin ─diğer şeylerin yanı sıra─ bir tür estetik gizemciliğe yakınlaşan bir imajlar estetiği üretmiş olması; diğerinin de sinema sanatını, bazılarının “gizemci” olarak nitelendirmeyi arzu edeceği bir felsefî tutkuyla uygulamış olması dışında, bu iki insanın hiçbir ortak yönü yokmuş gibi görünüyor.

Bergson, Plotinos’un “gizemcilik” ile “diyalektiğin” ancak çok uzaktan değerlendirildiğinde örtüşür gibi göründüğünü söyleyerek bu iki akım arasında daima kesin bir ayrım yaptığını sık sık vurgulamıştır.[1] Öte yandan, Plotinos ile gizemcilik arasında böyle kesin bir bağlantı olmasa bile, gizemciliğin“[Plotinos’un kapısını] defalarca çalmış olduğu”nun kabul edilmesi bile, Plotinos’un felsefesine ilişkin her türlü analizin ciddiye alması gereken bir konudur. Aslında Plotinos, gizemciliğin baştan çıkarmaları ile felsefesinde baştan sona sağlam bir yer tutan belli bir “Yunan entelektüelizmi” arasındaki alana yerleştirilmelidir. Emile Brehier’in söylediği gibi, Plotinos bizi ancak bu bakımdan “rasyonalizm ile gizemciliğin bir birleşimiyle” karşı karşıya bırakır. Bu tür bir birleşme, bugün bize ya kabul edilemez görünecektir ya da paradoksal bir tarafı olmasından ötürü ilginç gelecektir.

Birçok insana göre, Tarkovski’nin “mânevîyat” eğilimi dinsel, “modern-olmayan” bir tutumdan kaynaklanır ve özellikle Sovyet-sonrası dönemde, Tarkovski’nin gizemci bir biçimde üsluplaştırmasına yol açan gizemci yorumların şekillenmesine neden olmuştur. Oysa tıpkı Plotinos gibi Tarkovski de akılcı bir geleneğin mirasçısıdır; bu gelenek aktif gelişimini Eisensteincı sinemada bulan bilimsel bir biçimciliğin damgasını taşır.

Dolayısıyla gerek Plotinos gerek Tarkovski için, belli akılcı hareketlerden hem kopma hem de kopmama durumu söz konusudur. Plotinos Platon’un, Aristoteles’in ve Stoacıların göklere çıkardığı ahlaki bütünlüğün akılcı yapılarını araştırma işini bir kenara bırakmış ve doğrudan doğruya kendi “gizemci birliği” ile ilgilenmeye başlamıştır. Ama “gizemci birliğin” bütünlüklü ve birleşik niteliği Platoncu geleneğin etkisinde kalmıştır ─zaten paradoksu yaratan şey de budur. Benzer şekilde Tarkovski de şiirsel bir uslamlama şekli geliştirir; Tarkovski’ye göre geliştirdiği bu uslamlama şeklinin yapısı, entelektüel uslamlamaya uzak değil, bilakis çok yakındır. Bu uslamlama, hakikatin tamamını ve tüm karmaşıklığıyla insan hayatını kucaklayabilmek için yüzeysel temâşâ modellerini alt etmeye çalışır. Gizemcilik burada varlığını sürdürüyorsa başlı başına bir amaç değildir, “daha yüksek bir akılsallığa” hizmet etmektedir.

Şayet Tarkovski ve Plotinos’ta bir gizemcilik söz konusuysa, bu gizemcilik kendisini asla nihai bir konum olarak tanımlamaması bakımından daima “rahatsız edici” kalacaktır. Nihayetinde ne gizemcilik ne de rasyonalizm düşünsel bir biçim olarak kabul edilmektedir. Plotinos’a göre bâkî kalan tek yüce güç, “biçimi olmayan” bir niceliği temsil eden saf akıldır.

Tarkovski’nin ve Plotinos’un konumları ─onları birbirinden ayıran zaman uçurumuna rağmen─ kıyaslanamaz değildir. W. Theiler, Plotinos’un “içinde yaşadığı dünyanın yarattığı kafesten kaçma arzusunu” tanımlar: “Plotinos’un dünyasında tüm faaliyetler önceden belirlenmişti ve insanın içsel ilerlemesi (insanın yeni keşiflere tüm inancını yitirmiş olması gerçeğiyle çoktan) sınırlanmıştı. Bu nedenle Plotinos “en yüce’nin akıldışı, belirlenmemiş ve sınırlanmamış olduğu fikrinin peşine düşmek istedi.”[2]Plotinos’un gö­zünde en yüce değer, “mânevî” bir nitelik olduğu düşünülen hakikate nakşedilmiş güzelliğin değeri haline geldi. Plotinos, Stoacıların karmaşık maddeciliğinden de Demokritos ile Epiküros’un nispeten daha az karmaşık olan maddeciliğinden de tiksiniyordu.[3]Tarkovski ise aynı anda hem Marksist hem de Kapitalist yorumlarla hayat bulan ─ve en az Stoacılarınki kadar karmaşık olan─ ikiyüzlü maddecilikle hesaplaşıyordu. Tarkovski’nin verdiği karşılık, imajları “sadece kendilerini ifade eden” ve bünyevî olarak semiyotik ve bilimsel bir eğilim sergilememesi sayesinde “gizemci” görünebilen bir sanat oldu.

İmajların Basitliği

Brunschvicg, Plotinos’ta imajların işlevini tanımlarken, ‘‘basit” gö­rünen bu imajların tam da basitlikleri aracılığıyla ─idealizm veya maddecilik gibi─“resmî” felsefî stratejilerin sunduğu her türlü “sü­kûnetten” kaçtığını söyler: “Plotinos tarihçileri, kendilerini Plotinos’un düşüncesini alışık oldukları çerçevenin bölümlerine yerleştirmeye zorlamıştır: içkinlik veya aşkınlık, tecelli veya zuhur, panteizm veya teizm. Ama Bir’in nedenselliği, tam da kavramlarla sınıflandırmaya yönelik her türlü girişimi engellemek üzere tesis edilmiştir: Sadece organik veya organik olmayan doğanın görünüşünden ödünç alınan imajlar yardı­mıyla kavranabilir”[4]

Plotinos ile Tarkovski “sükûneti bozan bir gizemciliği” paylaş­makla kalmaz, imajların “basitliğine” dair argümanları da benzerdir. Tarkovski’nin filmlerinin çarpıcı tarafı derinden, alttan alta işleyen bir dil biçimindeki belli bir estetik “zorunluluk”tur. Bu dilin “akılcı” veya “sanatsal-gizemci” olarak nitelenip nitelenemeyeceği ise tâlî bir önem taşır. Tarkovski’nin ifadelerinin köklerinin saf bir imaginatio’ya, yani kelimenin tam anlamıyla hayal gücüne ilişkin yaratıcı bir edime yerleştirilememesi önemlidir ve bu durum da her şeyden önce imajlarla çalışan bir sanatçı için büyüleyicidir. Tarkovski’ye göre sanatsal ifadeler, “içsel bir zorunluluktan, bir bütün olarak maddede meydana gelen organik bir süreçten kaynaklanmak” zorundadır.[5] Dolayısıyla “imaj”, imgeleme değil de bir zorunluluk ritmine nakşedilmiştir.Bu bize şaşırtıcı gelebilir, ama ortaçağda ve Rönesans’ta imajın her zaman sanatçının zihninde olması gerektiği düşünülmüştür. Bir imaj daima hazırlayıcı bir ön biçimde önceden var olur, aksi halde tinden kaynaklanır, yani doğrudan doğruya mânevî-sanatsal bir edimle üretilir. Ayrıca, sanatsal değerlerin saf görünüş fikrinin ötesinde samimiyetle kabul edilmesi de Plotinos’un felsefesinin kendine has niteliklerinden biridir.

Maddecilik ve Öznelcilik Problemi

Tarkovski algılamanın öznelliği ile ilintili felsefî sorunların pekâlâ farkındaydı. Aksinin söz konusu olması mümkün değildi, çünkü Rus film yönetmenlerinin bir önceki neslinin tercihi sinematografik sanatta öznelciliğin yıkılmasından yana olmuştu. Ama bu, Tarkovski’nin, öznelci empati fikrini, biçimcilik-öncesi estetikteki halini muhafaza ederek yeniden tesis etmeyi arzuladığı anlamına gelmez. Bilakis Tarkovski daha ileri gitmeyi ve hem empatiye hem de her türlü sanatsal “duyguya” yeni, daha felsefi bir değer kazandırmayı istiyordu. Her türlü empati fikri, Platoncu bir felsefî projeye gömülü kalır. Bu projeyi altüst etmek ise Plotinos kadar Tarkovski’nin de amacıydı.

Buna alternatif olarak, Rus biçimcilerin icat ettiği “yadırgatma etkisi”, özne ile nesne arasındaki bir ilişkinin sıradanlığından kaçınmayı amaçlayan akılcı bir strateji olarak sunar kendini; zira öznenin kendisini temâşânesnesine  “dayattığı” anda kaçınılmaz olarak “sıradanlaşacak” bir ilişkidir bu. Öznelcilik “sıradan” hâle gelir; zira tıpkı hedonizm gibi, sadece görmek istediği nesneleri görür ve öznelci perspektifin en ufak bir kırılmaya uğramasına bile izin vermez. Öznelci görme biçimine böyle bir kırılmayı maddenin kendisi dayatabilir. En azından Biçimcilerin yaklaşımı budur; üstelik tam da bu nedenle, Biçimcilik bir maddecilik biçimi olarak görülmelidir.Gelgelim her türlü maddeciliğin nihayetinde öznelcilik kadar sıradan hale geleceği çok sonraları fark edilmiştir. Maddecilik sadece maddî olan şeyleri gerçek kabul eder (ve bu bakımdan da hedonizme benzer); mânevî şeylerin var olduğunu daha en baştan reddettiği için de, düşünen öznenin ne tür bir “mânevî” veri sağlayabilece­ği sorusunu sormaz bile. Tarkovski “mânevî olana” eğilimli bir sanatçı olarak, biçimci estetik kurama iyice yerleşen bir fikirler düğümünü çözmek zorunda kalmıştır.

Plotinos da benzer türde sorunlarla karşı karşıya kalmıştır. Plotinos maddecilik-karşıtı olmayı sürdürür. ─Peki tam da bu nedenlerle bir o kadar da öznelci değil midir?─Plotinos’un tasarımının “gizemci birliği”, genellikle öznelciliğin geliştirdiği birlik kadar basit değildir. Plotinos’a göre “gizemci birlik” gizemciliğin en üst mertebesine ulaşacaksa, bunu son derece karmaşık felsefî dü­şünceler sayesinde başaracaktır.

Temâşâ edimi kapsamında her türlü soyut deformasyondan ─bu ister akılcı ister bilimsel olsun─ kaçınarak dünyayı “basitçe” bilmek, bu dünyanın kişinin kendi kişisel, öznel vizyonunda özümsenmesini gerektirmez ille de. Bu tür bir basitleştirme bilimsel yaklaşım için tipik olan (sözgelimi öznelciliğin “ilk oğlu” addedilen pozitivizminki gibi) bir basitleştirmeyi yansıtır. Plotinos bu tür bir basitlik arayışında değildir asla. Onun amacı, şeyleri ve tüm dünyayı kesin bir perspektife uyarlamadan görmek­tir, yani öznelciliğin veya nesnelciliğin perspektifineyerleştirmeden görmektir. Plotinos’ta“gizemci” görüyü oluşturan şey tam da budur.

Plotinos öznelci değildir, daha ziyade sezgileriyle düşünen bir metafizikçidir. ─Tıpkı sanatın “bizdeki şeylerin kopyasını çıkardığı­na” inanan ama sanatı asla öznel empatiyle ele geçirilebilecek basit bir ifade akımına indirgemeyen Schelling, Ravaisson ve Bergson gibi.Plotinos’un felsefesinde öznenin bireysel bilinci kendisini gizemci bir birlik kapsamında tamamen olumsuzlar. Kuşkusuz Plotinos bu bakımdan bir empati felsefesinden ayrı tutulamaz.Öte yandan, ruhlarımızın algıladığı “izler”, (örneğin Epikürosçu duyumculuğun savunacağı gibi) “ruha basılmış bir mührün işaretleri” de de­ğildir elbet: “Bellek aslında hiçbir zaman üretilmiş olmayan bir izlenimin sürdürülmesinden dolayı bilginin muhafızı olarak açıklanmamalıdır; bir izlenim zihinde üretilir ve hatırlandığı sürece varlığı­nı korur, izlenimi yadsırsak belleğin bu izlenimin korunması olduğunu savunamayız”.[6] Bir izlenim daha ziyade insanın sahici ve mânevî bir edim biçiminde bir estetik deneyimden geçme uğ­rağında üretilir; özne bir nesne arıyor değildir, onun peşinde olduğu şey tam da bir “mevcudiyettir”.

Hakikat ve Yadırgatma

Plotinos “kavranabilir” dediği şeyin arayışındadır ve buna ne salt duyumla ne de soyutlama veya analizle ulaşılabilir. Bu, kişinin araştırmaksızın, sadece “basit”temâşâ ile bulduğu bir şeydir. “Basit temâşâ”, genellenmiş bir idealizm-karşıtlığı dalgasında, empati felsefesini andıran her şeye kar­şı çıkan Rus biçimcilerin de peşinde olduğu bir projeydi kesinlikle. Örneğin izleyiciyi, nesnenin kendisiyle sarsıcı ve kışkırtıcı bir şekilde karşılaştırmak için nesnelerini özellikle alışılmadık bağlamlara yerleştirmeye başlamaları da bununla bağlantılıydı. Bu deneyimle ortaya çıkan “vahşet” etkisinin, şeyleri dolaysız ileteceği varsayı­lıyordu. Ama bu algı kuramı ile ilgili olarak tedricen keşfedilen sorun, bunun saf maddecilikten başka bir şeye dönüşmeyecek olmasıydı. Yani biçimcilik, tam da doğası gereği, estetik temâşâdan uzakta gelişmişti. Tarkovski’nin görevi, temel “yadırgatma etkisi” fikrini sahiden estetik kuram ve pratik ile bağlantılı sorunlara “yeniden uygulamak”tı.

Plotinos’ta da güzelliğin ancak “şok edici” bir deneyimle mümkün olabileceği inancını buluruz: “Bu yüzden Akıl o noktaya yüksel­di ve Tanrı’nın yakınında olmaktan mutluluk duyarak orada kaldı; ama ona dönmeyi başaran ruh da, görüp tanıdığında, görüde şâd oldu ve görebildiği ölçüde büsbütün büyülendi. Büsbütün büyülenmişçesine baktı ve gördü, kendisinde de ondan bir şey taşıdığı için tüm iç­tenliğiyle onun farkındaydı.”[7]Her şeyden önce, Plotinos’un burada hâlâ “basit”temâşâdan söz etmekte olduğunun kabul edilmesi gerekir. Basittir zira sadece “temâşâ edebilen” bir izleyici tarafından yani ruhu “belli bir tutumu” benimsemiş olan bir izleyici tarafından gerçekleştirilmektedir: “Bu tür bir görü sadece ruhun gö­zü ile görebilenler içindir. ─Bu görüde şâd olacak ve huşû içinde kalacaklardır; geri kalan her şeyden daha büyük, daha derin bir sorun baş gösterebilir, çünkü artık Hakikatin alanında hareket etmektedirler”[8]. Burada dolaysız estetik deneyimi mümkün kılan, şeylerin maddî düzenlenişi değildir kesinlikle. Aksine önceden (izler ve gölgeler biçiminde) bildiğimiz ama şimdi birdenbire “sahici” bir ger­çeklik olarak görünmeye başlayan şeylerin hepsini belli bir mânevî tutum aracılığıyla yeniden keşfederiz.[9]

Rus biçimciliğinin Plotinosçu bir “biçimcilik”e doğru gelişiminin en iyi örneği Tarkovski’dir belki de. Tarkovski’ye göre “fikir ile biçim arasında organik bir bağ” sergilemesi gereken imaj anlayışı, (yorumlayan) aklın dolayımından geçmeksizin iletilen simgesel-olmayan imajlara dayalı bir estetikte zirveye ulaşır. Tarkovski’nin imajları, aşkın veya ilâhî olanı ─belki de geleneksel Platonculuğa karşıt bir şekilde─ akla başvurmaksızın, doğrudan doğruya sunar. Tarkovski sinema ile müziği “dolaysız” sanat biçimleri olarak kabul etmiştir. Tarkovski, Gogol’ün imajın işlevinin hayata dair fikirleri değil hayatın kendisini ifade etmek olduğu şeklindeki inancını aktarmıştır. Resimsel “ifade” simgesel değildir, hatta bir şeye “işaret” bile etmez. Daha ziyade, kendisini “basit”temâşâ aracılığıyla bu ifade ile bütünleştirebilecek “mânevî” bir alıcıyı gerektirir. Burada “ifade” inşa edilmez, Plotinos’un felsefesi kapsamında kusursuzca kavranabilecek bir gözlemden kaynaklanır: “Şayet doğa bu organizmaları yaratıyorsa, dolaysız bir sanattır bu. Doğa, imaj kendisini tuvale kendi başına çizerken modeline bakmakla yetinen bir ressama benzer.”

Plotinos’un fikirleri sadece Tarkovski’nin estetiği ile örtüşmez, André Bazin ve Siegfried Kracauer’in geliştirmiş olduğu, “rüyamsı gerçekçilik” adı verilen bir sinema kuramıyla da örtüşür. Kracauer’in önerdiği şey, “gerçekliğin” bir “kamera gerçekliği” biçiminde doğrudan sinemaya dâhil olabildiğini savunan bir “gizemcilik”tir. Almanca “Kamerarealität” terimi, Kracauer’in esinlendiği yarı-Plotinosçu birleşmeyi çok iyi ifade eder: Göz ile görmenin nesnesi bir bütün olur ve gerçeklik ile kamera da bir kamera gerçekliğinde birleşir.[10] Bu hâlde, rüya ile gerçeklik arasındaki ayrım bile göreli hâle gelir. Ama bu, gerçekliğin bir rüyada olduğu gibi zayıfladığı” anlamına gelmez. Aksine bir rüya olarak gerçeklikten çok daha gerçek gibi görünür. Kracauer tam da filmlerdeki “nesnelerin ham ve boyasız görüntüleri bizi etkilediği” için filmlerin rüya gibi görüneceğini iddia eder. Bu imajlarda gerçeklik ile temas yine de canlı ve dolaysızdır ve onların birer rüya gibi görünmesini sağlayan da bu şok edici, sarsıcı sahiciliktir.

Rüya ve Zarâfet

Bu kuramın merkezinde Plotinos’un “zarâfet” olarak adlandırdığı şey ile son derece uyumlu bir estetik kavram saptanabilir. Rüyamsı gerçekçilik ne empati ile ne de soyut analiz ile kavranabilen bir imaj niteliği arayışındadır. Bir hayal kurma edimi ile “yakalanması” gereken şey imajdır. Nitekim bu rüya da “imgelem” gibi bir şeyden tamamen arındırılmıştır çünkü amacı bilincin ve bilinçdışının tüm kategorilerini alt etmektir. Kracauer, kişinin bir şeyi bir rüyada görüneceği hâliyle tahayyül ederek o şeye dâhil olması anlamında Almanca “bir şeyin hayalini kurmak” ifadesini kullanır. Bir taraftan da rüya olmayan bu rüya, gerçekliği onu temsil ederek değil, onunla birleşerek yakalar.

Rönesans düşünürlerini derinden etkilemiş bir nitelik olan ve Schiller tarafından “ruh güzelliği” şeklinde ifade edilen Plotinos’un zarâfet kavramı, maddeciliğe olduğu kadar her türlü empati kuramı­na da kökten karşıttır. Zarâfet biçimde gerçekleşecek olan bir özdür; “dışsal” estetik biçim ile doğrudan bir ilişkisi yoktur çünkü dış sadece göstergeleri gösterir. Simetrinin kendisinden ziyade simetriyi aydınlatan şeydir.[11]Böylelikle doğrudan, bu somut sadeliğe veya tüm maddî şeylere güzellik bahşeden[12]ve “Ruh’un gözü ile görenler” tarafından ilk bakışta algılanan[13]bu basit mevcudiyete bağlanır.Ravaisson “zarâfet, ifade ettiği his aracılığıyla var olur” der,[14]ama zarâfetin “empati kuran insanlar”ı memnun etmek için geliştirilmiş “duygusal” bir mesele olmadığını düşünür. Tarkovski’ye göre, “kişinin kendi duygularını sanatına katması her zaman bayağıdır”[15]. Diğer taraftan zarâfet bir nesne değildir, dolayısıyla nesnel bir bakış gerektirmez. Zarâfetin gerektirdiği yegâne şey, “basit” bir bakıştır: maddeye onu aramadan bakmaktır, çünkü zaten oradadır. Böylelikle maddî olan “mânevî” olarak da görünebilir, Tarkovski’de bariz olan da budur.

Heidegger’e göre Platon ve Aristoteles’ten beri “her türlü sanat kuramı ve estetik için en mükemmel kavramsal şema”[16]işlevini gö­ren, madde ile biçim arasındaki ayrım, Plotinos’ta ve Tarkovski’de gizemci bir estetik tarafından aşındırılmaktadır. Geleneksel olarak dışsal bir biçimin estetiği şeklinde anlaşılan “güzellik”, ihtişam veya zarâfet ile eşanlamlı hâle gelir.

 


Dipnotlar:

[1]Bergson, Les Deux Sources de la morale et de la religion, Paris: Presses Universitaires de France, 1962, s. 234.

[2] Willy Theiler, “Das Unbestimmte, Unbegrenzte bei Plotinus”, Revue internationale de philosophie 1997:2, No. 92, s. 290.

[3]Plotinos alıntıları için bkz. The Six Enneads, çev. Stephen MacKenna ve B. S. Page, Chicago: Encyclopedia Britannica, 1952.

[4]Léon Brunschvicg, L ‘Esprit européen, Neufchatel: Baconniére, 1947, s. 84.

[5] Andrey Tarkovski, Sculpting in Time, Londra:Bodley Head, 1986, s.120.

[6] Bkz. Bülten S.3, Dipnot (3), (IV, 6,1).

[7] Bkz. Bülten S.3, Dipnot (3), (VI,7,31).

[8] Bkz. Bülten S.3, Dipnot (3), (I, 6, 4).

[9] Bkz. Maurice de Gandillac, La Sagesse de Plotin, Paris: Hachette, 1952, s. 102.

[10]Kracauer, Siegfried, Theorie des Films, Frankfurt: Suhrkamp, 1973; İngilizcesi: Theory of Film: The Redemption of Physical Reality, Oxford: Oxford University Press, 1960.

[11] Bkz. Bülten S.3, Dipnot (3), (VI, 7,22).

[12] Bkz. Bülten S.3, Dipnot (3), (I, 6, 2)

[13] Bkz. Bülten S.3, Dipnot (3), (I,6,4)

[14] Félix Ravaisson, Testament philosophique et fragments, Paris: Boivin, 1933.

[15] Tarkovski, “A propos du sacrifice”, Positif 303, 1986, s. 5.

[16] Holzwege, GA Bd. 5, s. 12. Ayrıca bkz. Heidegger, Nietzsche I, s. 227.