Estetik Kavramı

Sayı 9 - Estetik Sorunu

Estetik kavramı Grekçe “aisthesis”den (algı, duyum) gelir ve ilk kez Alexander Gottlieb Baumgarten (ö: 26.05.1762) tarafından kullanılmıştır. Christian Wollf’un öğrencisi ve izleyicisi olan Baumgarten, ana yapıtına “Aesthetica” (1750) adını vermiştir. O bununla, bir “Doyum Bilgisi Bilimi” ortaya koymak istemişti. Bu bilim “Aşağı Bilgi Kuramı” (Gnoseologia Inferior) olarak Wolf’un sistemini (Mantık’ını) tamamlayacaktı. Kavramın bu, belirlenimine dayanarak Kant, estetiği, “Genel olarak duyarlık kurallarının bilimi” olarak gösterdi. Daha sonra Husserl’de kavramı bu anlamda kullandı.

Baumgarten’le birlikte ve ondan bu yana yaygınlaşan bir başka belirlemeye göre estetik, özgür “Serbest (güzel) Sanatlar” ve “Güzel Üzerine Düşünme Sanatı” olarak da anlaşıldı. Bu belirlemeye göre estetik, artık bir “Sanat Felsefesi” oluyordu. Estetiğin böyle anlaşılması, klasik ve aynı zamanda en belirgin ifadesini Alman idealizminin dört sistemci yapıtında buldu: Kant’ın “Yargı Gücünün Eleştirisi”, Schelling’in “Sanat Felsefesi”, Hegel’in “Estetik Dersleri” ve Schopenhauer’ın “İstenç ve Tasarım Olarak Evren” adlı yapıtının üçüncü kitabı. Bu yapıtlara egemen olan bir kavrayışa göre “Sanat Felsefesi”, aynı zamanda “Güzelin Kuramı” ile bir aradaydı.

Aslında geriye doğru bakıldığında, Platon’dan Hegel’e kadar, “Güzel Kavramı”nın estetik spekülasyonlarının merkezinde yer aldığı görülür ki, bu açıdan haklı olarak felsefî estetiğin felsefe tarihi içinde sürekli bir geleneğe sahip olduğu söylenebilir. Yani “Estetik” adı altında özel bir felsefe disiplini altında toplamadan önce de, çok eski bir geçmişe sahip bulunuyordu.

Gerçekten de, sanattaki güzel, sanatsal güzellik bilmecesini çözmek için ikibinbeşyüz yıldan beri bitip tükenmez çabalar sarf edilmiştir. Betimleyici, çözümleyici, eleştirici ve spekülatif açılardan konuya yönelen çabalar birbirini izleyip durmuştur. Bu bilmece, çözülemezliği oranında araştırmacıları hep cezbetmiş; sanat yapıtının “Gerçeklik” ile, onu seyreden (Anschauer) ile ve son olarak onu yaratanla (sanatçı ile) olan ilişkisi, sürekli ele alınmıştır.

Günümüzde “estetik” kavramı sadece bir “güzel kuramı” olmaktan çok, bizzat sanatın ne olduğuna yönelen bir “sanat kuramı” olarak gelişmeye başladı.

Estetik Tarihi
Antik çağın estetik anlayışı objektivistti. Bu şu demektir: Antik çağ için güzel; insani istek, hoşlanma, yaratma ve seyreden bağımsız bir manifestasyondu. “Güzel” aynı zamanda hem “iyi” hem de “doğru”ydu. Salt, kendi başına, bağımsız (bu anlamda objektif) olan bu doğru ve iyiye, ahlâksal veya başka türden herhangi bir sübjektif yolla erişilemezdi.

Platon için “güzel”, meydana gelmeyecek ve yok olmayacak, başka bir şeye dönüşmeyen, tek ve kendinde varolan, sonsuz bir şey, en yüksek “ide” idi. Bu bakımdan “sanatın anlamı”, olsa olsa taklit “mimemis” olabilirdi. Sanat, kendi idealini “Kalokagathia” (güzel-iyi) erişmek olarak koymakla yetinebilirdi. Platon için güzellik, kendisinden hoşlanılan ve bizde özel bir duygu uyandıran bir şeydir. Uyumlu (harmonik) ve simetrik olanın içinde “ışır” ama idenin bu ışıması, insan için duyum (aisthesis) yoluyla kavranılabilir.

Yani güzellik, sonuç olarak, duyumsallığa ilişkindir. Bu Platoncu konumlamanın tüm kurgusal çabaların çekirdeğinde yer aldığı görülür. Örneğin “iyi-güzel” tasarımı altında sanatın ahlâksal amaçlara da hizmet etmesi gerektiği düşüncesi kadar, güzel ve doğrunun sınırsız geçerliliğe sahip olduğu düşüncesi de Hegel’e kadar “Felsefî Estetik”in temel savları arasında yer almıştır.

Yine bunun gibi,  taklit (mimesis) de Platon’la birlikte, felsefî bir inanç olarak estetiğe yerleşmiştir. Aristotales, mimesis’e her türlü sanat etkinliğini bağlayan bir şey olarak bakar. Ama o Platon’dan ayrı olarak, sanatsal etkinliğin görünür nesnelerin taklidi değil de, “physis”deki, doğadaki yaratıcı gücün taklidi olduğunu söyleyerek, sanatta yaratmaya (poesis) sınırlı bir yer tanımış olur. “Aristotales için sanat” doğada yetkinleşmemiş halde kalanı tamamlamaya çalışan bir etkinliktir. Sanat, bu yetkinleşme ereğine, en fazla trajedinin “kathartik”(arındırıcı) etkisinde yaklaşır.

Katharsis momenti, geç Antikçağ’da Plotinos’da özel bir değişime uğrar. “Güzel”, Plotinos için de, Platon’da olduğu gibi, “idede ışıldayan şey”dir; Tanrı’nın saydamlığıdır. Ve ondan ancak “ruhun arınması” (katharsis) ile pay alınır. Bu estetik kavrayış, Ortaçağ’da benimsenir. Ve ortaçağ, antik kuramı daha da pekiştirmekle yetinir. “Augustinus” gibi “Aquinolu Thomas”da güzelin ölçütleri olarak birlik, yetkinlik, uyum ve saydamlığı sayar ki, bunlar güzelin öz nitelikleri olarak kabul edilirler. Thomas bu konumlama içinde Platoncu – Aristotalesçi – geleneğe sıkı sıkıya bağlıdır. Ama buna karşılık, onda “güzeli-iyiden” ayırma konusunda bir çabaya da rastlanır. Hattâ Thomas, “güzel”i duyum yoluyla hoşlanılan şey olarak şöyle tanımlar: “Güzel, kendisinden dolayı ve seyirde hoşlanılan şeydir”.

Estetik seyir üzerine yaptığı bu vurgulama ile Thomas, daha sonra süjeye, süjenin sanat yapıtıyla kurduğu ilişkiye önem veren Yeniçağ Estetiği’ne de öncülük etmiştir. “Bilgi Kavramı”ını temel disiplin yapan Yeniçağ’da “Empirizm”de “Rasyonalizm”de, bilgi kuramındaki tüm karşıt tutumlarına rağmen, sanatın güzelden kalkılarak belirlenebileceği ve estetiğin bir duyarlık çözümlemesi olması gerektiği konusunda uzlaşırlar. “Empirizm” için “güzel”, beğeni, uyum duygusu (Shaftesbury), hoşlanma (Burke) ile ilgili birşeydir. Ama Empirist’ler için bile, güzel yine de kendisinden pay alınan, kendi başına bir şey olarak anlaşılmaya devam eder. Rasyonalistler için “güzel”, zaten kendi başınadır. Ve onu kavramak, rasyonel bilgiden hareketle olanaklıdır.

Aydınlanmacı Estetik (Baumgarten, Boilean, Leibniz) güzelliği, “duyusal bilginin yetkinliği” olarak tanımlar. Bu tanımlar, aslında antik geleneğin aydınlanmacı düşüncede de devam ettiğini gösterir. Leibniz, estetik hazzı, uyumlu (harmonik) ilişkilere göre yapılan bilinçsiz bir karşılaştırma ve oranlamanın doğurduğu bir duygu olarak açıklar. Ve ayrıca antik geleneğe uyarak, “bilgelik” ve “erdem”i öğretmede tarihin ve sanatın işlevinden söz eder.

Kant’ın “Yargıgücü Eleştirisi”nde (1790) tüm bu eğilimler biraraya getirilir. Kant’ın üç büyük eleştirisinin sonuncusu olan bu yapıtı “hoşlanma” ve “hoşlanmanın beğeni yetisi”nin “a priori” belirleyici temellerini çözümler. Kant için duygu olarak hoşlanma ve hoşlanmamayı objelerde bizim bulduğumuz bir ereklilik ya da ereksizlik tasarımı yaratır. Bu “ereklilik” iki mahiyette olabilir: Ereklilik doğayı gözlemleme sırasında “teleolojik” yargı gücü olarak etkileyen bir şey olarak objektiftir. Ama o, beğeni içinde “estetik yargı gücü” olarak subjektif ve formel görünür. Ereklilik kavramındaki bu çift yüzlülük sayesinde Kant, kendisini estetik yargıların ana dayanaklarını sorgulayabilecek durumda görür: “Estetik olan, bir objenin tasarımında yalnızca sübjektif olan, yani tasarımda objeye değil, süjeye ilişkinliği yapan şeydir”. Bu tanımın ifade ettiği şey, “sübjektif”ten kastedilen şey, bir bilgi değildir. Tersine o, hoşlanma ya da hoşlanmama duygusu, yani objenin tasarımına eşlik eden bir duygudur. Hoşlanma ve hoşlanmama, tasarımlanmış olan şeyin formel erekliliğini yapar.

Kant için estetik olan şey şudur: Beğeni yargısı seyirsel (kontemplatif)dir. Bu yargı, sadece tasarımlanmış şeyin süjede uyandırdığı (kışkırttığı) bir duyguya dayanır. Bu haliyle, tasarımlanan şeyin varlık, nitelik ve yararlılık taşımasına ilgi göstermeksizin verilmiş bir yargı olur. O halde “Güzel, ilgiden bağımsız hoşlanmanın objesidir”. Yani o, kavram olmaksızın doğrudan doğruya seyirde kavranan şeydir. Başka bir ifadeyle “Güzellik, kendisinde bir erek tasarımı olmaksızın, genel olarak hoşa gidendir”. Bir beğeni yargısı içinde düşünülmüş olan genel hoşlanma ilkesi, Kant’a göre “Bir ortak duyu koşulu altında objektif olarak tasarımlanmış bir sübjektif zorunluluktur”. Gerçi sanat yapıtları özgürce üretilmiş şeylerdir. Onlar bir keyfilikten (willkür) doğarlar. Ama onlar da “akıl”a dayanırlar. Bu yüzden doğanın ürettiklerinde (örneğin arı peteklerinde) ancak sanat yapıtlarına bir benzerlikten söz edilebilir. Çünkü bir özgürlük edimi ile meydana gelmiş olan sanat yapıtı, sanki bir doğa ürünü gibi görünse de, ondan fazla bir şeydir. “O bir dehanın ürünüdür, ama doğanın koyduğu kurallara göre çalışan bir dehanın”.

Kant estetiğinin formalizmi çok eleştirilmiştir. Örneğin Schiller, bu formalizmi aşmak ister ve “sanatı bir oyun”, “sanat yapıtını” da özgür bir ruhun kendi kurduğu bir form – madde birliği olarak görür. Kant’ın temellendirmesi, ona karşı çıkanların bile yararlanmaktan vazgeçemedikleri çok önemli bir tarihsel başarı niteliğindedir. Onun estetiği, Rönesans’tan bu yana ortaya atılmış ve 19. Yüzyılda en yoğun şekilde savunulmuş olan sanatın özerkliği iddiasını, ilk kez uygun bir felsefî bakış altında ele alan ve bu iddiayı uygun şekilde temellendirmek isteyen bir estetik olmuştur.

Kant’ın ve onu izleyenlerin yapıtlarında, sanatı öncelikle estetik dışı amaçların hizmetinde bir şey olarak görmek isteyen, sanatın temelinden böyle bir güdüm altında olduğunu (örneğin onu çağlar boyunca süsleme, tezniyat, büyü gibi şeylere hizmet ettiğini savunan) ve geleneksel sanat kavrayışından tamamen sıyrılma çabası görülür. Hattâ bu niteliğiyle “Kant Estetiği”nin Antikçağ’dan bu yana bu konudaki en önemli başarı olduğu ileri sürülebilir. Örneğin Kant’ın formalizmine karşı çıkan Schiller, estetik üzerine yazılarında da bu özerkliği pekiştirmeye çalışır: “Güzellik sayesinde ‘duyum sahibi insan’ form ve düşünceye yönelir… ‘Tin sahibi insan’ ise tekrar maddeye döner ve duyumsal evreni  yeniden kurar. Ve insan güzellikle ancak oynamalıdır ve o ancak güzellikle oynayabilir”.

Bunu izleyen “Alman İdealizmi’nin Estetiği” bu güzellik kavramını oldukça benimsemiş ve kendi “Spekülatif İçerikli Estetiği” içinde yeniden bu kavramı ele almıştır. “Schelling”in romantiklerinde benimsendiği formülü şuydu: “Güzellik, sonsuzun sonlu olarak kendini göstermesidir”.

Hegel, geleneksel güzellik öğretisini en yüksek noktasına ve sonuna kadar geliştirdi. Hegel, kendi idealizmiyle tutarlı olarak, güzelliği “ide” olarak tanımladı. Varolan her şey, idenin kendini açmasından başka bir şey değildir ve her şey kendi doğruluğunu bu idenin varlığından, bu salt doğruluktan alır. Böylece, Hegel sonuç olarak, Antik çağın güzellik-doğruluk özdeşliği düşüncesine dayanmış olur. Bu idenin kendini dışa vurması, açımı, diyalektik yolla olur. İdenin kendini açtığı, somutlaştırdığı yerlerden biri sanat yapıtıdır.

Sanat yapıtında “ide”, tinsel bir nesnellik kazanır. İşte burada “ide” sadece doğru değil, aynı zamanda güzeldir. “Güzel” kendisini sanat yapıtıyla idenin duygusal görünüşü olarak belli eder. Ama o kendi içinde sonsuz ve özgürdür. Bu “güzel” kavramı, Hegel’de ancak mutlak bir bilmenin konusudur.

O sanat yapıtını, salt sanat yapıtı olarak değil, onu aşan bir bütünsellik alanı içinde ele alır. Bu alanda, seyreden ile sanat yapıtı içinde sesini duyuran tin arasında bir sentez meydana gelir. Böylece Hegel, güzele ve sanata, her şeyden önce kendi metafiziği içindeki yerleri bakımından eğilmiş olur. Gerçekten de o, her şeyin birbirine sımsıkı bağlandığı kendi sistemi içinde güzeli, başka hiçbir şeyle ilgisi bulunmayan bir konumda görmeyi anlamsız buluyordu. Hegel’in “mutlak ide”si hipostaslaştıramadığı sürece, bu idenin felsefî bakımdan yorumlanması zorunlu olan içeriğinin tarihsel oluşumlarından başka bir şey olmadığı düşünülebilir. Öyle ki, günümüzde “Adorno”, güzel kavramındaki tarihselliğe değinerek, estetik araştırmaların yeniden sanatın mahiyetine yönelmesi gerektiğini savunmaktadır.

Hegel’den Sonra ve Günümüzde Estetik
Alman İdealizmi’nin dağılmasından sonra, idealist estetiğe ilk tepkilerden biri, Johann Friedrich Herbart’ın (1776-1841) estetik formalizminden gelmiştir. R. Zimmermann, Herbart’ın estetik formalizmini izleyerek, güzelin, tasarımlar (uyum, simetri, ritm) arasındaki formel ilişkilerinden dolayı hoşa giden şey olduğunu belirtmiştir.

Gustav Theodor Fechner (1801-1887) spekülatif estetiğe karşı bir “Aşağı Estetik”, yani deneysel temellere dayalı bir estetik geliştirmeye çabalamıştır. Bu gelişmelerin etkisiyle estetik, yavaş yavaş bir “Uygulamalı Psikoloji” (Lipps) olarak ta görülmeye başlanmıştır.

20. yüzyıl estetiği, başlangıçta empirist çıkışlıdır. Bazen seyredenden (estetik süje) bazen de sanatsal yaratmadan yola koyulan kuramlar ortaya atılmıştır. Örneğin Nietzsche’nin izinde gidenler biyolojik temelli sanat kuramları geliştirmişler, Groos sanatta özel bir oyun formu görmüş, psikoanalizden etkilenen kuramcılar, sanatı, cinsel doyumu fantezi içinde şunlar vurgulanmıştır: Sanat, bilinçli bir kendini aldatıştır (Lange). Sanat bir “duygusal doyum”dur (Müller-Freienfels).

Psikolojik estetiğin en önemli temsilcisi Theodor Lipps de şunları öğretir: Estetik yaşantı, “özdeşleyim”e (Einfühlung) dayanır. Ben bu edimle kendi duyusal etkilenimlerimi sanat yapıtının içine taşırım. Öyle ki, “estetik hoşlanma objektifleşen kendinden hoşlanmanın duyumudur”. Ama “estetik yaşantı”, aynı zamanda sanatsal yaratmanın “içten taklidi”de olabilir. Bu gibi kuramların çoğu “içerik sorununa” fazla eğilmediklerinden formalist kuramlar sayılabilirler. Formalist ve aynı zamanda normatif bir kuram da Yeni-Kantçı estetiktir (H. Cohen). Yeni Kantçılar’a göre “estetik değer bir gereklilik karakteri” taşır.

Bu gelişmelere karşılık, Kıta Avrupası Felsefesi’nin bir bölümünde, estetiği yeniden “metafiziksel” yoldan temellendirmek istenmiştir. Benedetto Croce’nin (1866-1952) bu denemesi oldukça ün kazanmış ve etkili olmuştur. Croce, kendi tin felsefesi içinde sanatı “sezgici bir etkinlik” ve güzelliği, mutluluk veren bir ifade (expression) olarak anlamıştır. “Sanat yapıtı” ise, içten gelenin ifadeye dökülmesidir (expression). Ve öbür taraftan içten gelenin bir yeniden yapımı olan bu ifadenin kendisi, seyreden (estetik süje) için duygu uyarıcı bir obje (Reizgegenstand) olma işlevi taşır. Bu yüzden sanat yapıtı, hiçbir şekilde bir şeyin, bir izlenim ya da etkilenimin taklidi değildir. Tam tersine o, bizzat bir ifade, dışa vurulmuş bir şey (bu anlamda; artık tinsel bir nesnellik kazanmış şey) olarak, tamamen bireysel bir gerçeklik taşır.

Günümüzde hem kültür tarihi, hem de felsefî açıdan birlikte sürdürülmekte olan estetik çalışmaları, daha çok fenomenoloji çevresinden çıkmaktadır. Burada Moritz Geiger Mayscheler ve özellikle Nicolai Hartmann adları anılabilir. “Hartmann”, “estetik”inde (1953) konuya tamamen ontolojik açıdan yaklaşırsa da, fenomenologların betimleyici çözümlemelerinden çok büyük ölçüde yararlanır. Ama “bakma” (betrachtung), “seyretme” (anschaung) ve “haz alma” (wohlgefallen) edimlerini derinliğine ve zengin biçimde çözümleyen psikolojist ve daha sonra da fenomenolojist estetiğe karşı Hartmann, estetik objenin yapısını derinliğine çözümlemeye girişir. Ne var ki  bu konuda kendi ontoloji öğretisinin temel tasarımlarına bağlı kalır. Ve bu tasarımlardan yola çıkarak estetiği bir “sistem”den hareketle kendi içinde birlikli bir alan olarak kurmayı dener.

Martin Heidegger’in sanat yorumu ise, dayandığı temel bakımından fenomenolojik çıkışlıdır. Heidegger için sanat, “doğruluğun yapıta konması” (ins-werk-setzen der wahrheit) kendisinde sadece “yapan” değil, hattâ aynı zamanda gerçekleyen “doğrulayan” olma özelliklerinin bir arada bulunduğu tarihsel varlığın saklı anlamının açımıdır (offenbarung).

Heidegger’in bu tezleri, geleneksel estetik tasarımlarla köktenci bir karşıtlık içindedir (günümüzde K. Löwith Heidegger’in “Varlık ve Tarihsellik” kavramları üzerine bir eleştiri geliştirilmiştir).