Antik Yunan Tragedyası

Antik Yunan Tiyatrosu’nda üç tür mevcuttur: Komedi, Satür (Satirik Drama) ve Tragedya.  Komedi¹, Dionysos Kültü ve Dionysos’a adanan phallik ilâhilerden kaynaklanmaktadır. Kır şenliklerinde köylüler birbirlerine kaba ve eğlenceli bir dil kullanırlar, phallus şekilli cisimler taşırlar ve Komoi (eğlenme) adlı Tanrı’ya ilâhiler söylerlerdi. Satirik drama (Satür/Satir²) ise adını satirler gibi giyinmiş oyunculardan almaktadır. Satirik drama; içinde hem komedi hem de trajedi öğeleri barındıran, Dionysos’la ve trajedi kahramanlarıyla dalga geçen, toplumsal ve siyasî konuları hicivle ve yapıcı bir eleştiriyle ele alan kısa oyunlardır. Tragoidia³ (tragedya) ise asil bir kahramanın bir hata, tanrıların isteği ve/veya kader nedeniyle düşüşünü konu alır. Aristoteles’e göre tragedya türü dithyramboslardan (Dionysos’a adanmış dans eşliğinde söylenen şarkı) kaynaklanmıştır. Dionysos kutlamaları olan “Dionysia” festivalleri biri Mart sonu – Nisan başında şehirde, diğeri Aralık sonu – Ocak başında kırsal kesimde olmak üzere iki kere gerçekleşmekteydi. Tragedyalar şehirde, Atina’da yapılan Dionysia şenliklerinde⁴, komediler kır şenliklerinde sahnelenmekteydi. O halde bunu bir başka açıdan da şöyle anlayabiliriz: Şehri belirleyen hudut için bir çember çizelim. Çemberin içinde, şehirde, merkezde trajedi oynanır, dışında, taşrada ise komedi. Bu bize komedinin dışlaştırma işlevini işaret eder. Bir başka açıdan da ezoterik (çember içi veya iç çemberde) olanın profana komedi biçiminde görünebileceğini de anlatır. Komik bulduğumuz bir durumun derinliğini kavrayamayız. Farkında olarak, olmayarak zihnimizde “ütülediğimiz” karakterler bizim için tiplemeler olurlar ve bize eğlenceli gelebilirler. Pekiyi, çemberde ne vardır? Katılım, eylem. O halde, çemberde dram⁵ vardır (Satirik Drama). Tragedya’nın ihtişamı eşit güçteki iki zıt kuvvetin çelişkili birliğinde aranmalıdır. Bu iki zıt kuvvet arasında bir gerilim, yani “tonos” (τόνος) açığa çıkar. Tıpkı bir enstrümanda akortlanmış, gerilmiş bir telden notalı bir sesin, “tonun” açığa çıkması gibi, tragedyada çelişkili-birlik içinde (diyalektik) olan iki kavram arasında oluşan gerilim (tension) de tiratlara ve repliklere yol açar. Bunlar, bu bağlamda, söz konusu gerilimi içselleştiren (in-tension; niyet) oyun yazarının ikincil, yani zihinsel bir sürece uğramış ve çoğu zaman yazıyla zapt edilmiş doğuşları olarak görülebilir.

Fiziksel olarak bir Antik Yunan Tiyatrosu şu şekilde tasvir edilebilir:  Ortada “orchestra” denilen aktörlerin ve koronun bulunduğu bir dans alanı bulunur. Oyun, burada müzikal ve dramatik bir şekilde vuku bulur ve izleyicilerin oturduğu basamaklara (theatron) karşı sergilenir. Bu alanın tam ortasında bir Dionysos sunağı (themele) bulunmaktadır.  Theatron’un tam karşısında, orchestra’nın diğer ucunda bulunan skene ise bir kulis odasıdır ve/veya gerektiğinde üstüne çeşitli çizimlerin yerleştirilmesi ile bir dekor unsuru haline gelmektedir.

Tragedya’da sahnede iki insanî unsur bulunmaktadır: Aktörler⁶ ve Koro⁷. Aktörler bildiğimiz gibi eylemleriyle oyunun seyrini açığa çıkarırlar. Koronun ise çeşitli görevleri vardır⁸:  Aktörler arasında geçen diyalogların seyirci tarafından nasıl içselleştirilmesi gerektiğine dair bir model olma, çıkarılan seslerle bir ambiyans, ortam oluşturma, oyun bölümleri arasında bağlantı kurma ve seyirciyi bir sonraki bölüme hazırlama gibi… Bugün bütün bu kelimeler farklı anlamlar kazanarak modern insanın kullandığı sahne terimleri haline gelmişlerdir: Orkestra, Tiyatro, Sahne, Koro, Horon, Epizod, Prolog gibi… Yunan Tragedyası’nda aksiyon sahneleri pek bulunmaz. Hareketli sahneler bir nöbetçi (therapon⁹) veya ulağın (angelos¹⁰) tasvirleri aracılığıyla seyirciye taşınır¹¹.

Sahnede iki kutup vardır¹²: Konu kahramanı; diğer bir deyişle protagonist (baş aktör) ve onun sınavlanmasını sağlayan şahsî unsur veya unsurlar – ki bunlara antagonist¹³ (rakip) denmektedir. Tragedya, iyi ve kötünün, siyah ve beyazın, eril ve dişilin beraberliğini gerektirir. Protagonist kötü olanı taşımakla yükümlüdür. Söz gelimi, iyi yüreklidir; ancak haksız bir hüküm giymek durumunda kalmıştır. Veya özünde suçsuzdur, ancak iftiraya uğramıştır. Genelde antagonist ise katı ve kötü görünüşünün yanı sıra içinde şefkatli, zayıf, feminen ve iyi olan bir yön barındırır. Tragedya’nın akışı içinde antagonist bu kusurundan bir bedel ödeyerek kurtulur, katharsis olur, arınır. Protagonist ise kötü olandan azad olur. Aslında protagonist ve antagonist insanın içindeki arzî ve semavî yönlerin bir kartezyenini anlatmaktadır: İyideki iyi, iyideki kötü, kötüdeki iyi ve kötüdeki kötü. Oyun sırasında çeşitli sanatsal marifetlerle seyirci oyun karakterleriyle psikolojik bir bağ kurmaya başlar. Böylelikle illâ fiziksel olarak olmasa da psişik olarak oyuna katılır. Sahne seyircinin de katharsis olduğu bir kazan haline gelir. Bu nedenle, Antik Yunan’da tiyatronun sanatsal takdiri yükseltme gibi bir amacının yanı sıra toplumsal sağaltım ve sosyal öğrenme için de işlevleri bulunmaktadır. Öyle ki Antik Dönem’de tiyatrolara gelip izlemek bir vatandaşlık görevi sayılmıştır. Bilet fiyatı vasıfsız bir işçinin bir günlük kazancı kadardır. Bu bedeli ödemeyecek olanlar ise devletin bu amaç için ayırdığı özel fona başvurabilir ve biletlerini böylelikle temin edebilirler.

Antik Yunan Tiyatrosu’nun iki görevinden bahsedebiliriz: Sağaltım ve Ruhsal Tahakkuk.   Yolu da izleyene bir “ayna olmak”tır. Tiyatronun toplumsal yaşantıya ayna olma işlevi onun dünyevî bir işlevi olup bugün hâlâ sürdürülmektedir. “Ayna olma” sahnede ve seyircide olmak üzere iki şekilde açığa çıkar: Oyuncunun, aşkın potansiyeli ve onu örten mazisi arasına bir estetik mesafe koyup sahnede (şimdi ve burada) bir başkasını yansıtabilmesi, bir “sonluya” (oyun karakterine) tecelligâh haline gelebilmesidir. Bunun en kesif, en az yaratıcı şekli ve başlangıcı ise taklittir (mimesis). Bu esnada sahne üzerindeki oyun karakterlerindeki karakteristik¹⁴ özellikler seyircilerdeki çeşitli karakterlerle ihtizaz olur ve seyirci oyuna cezb olur, tecelliyi temaşa ederken de dönüşüm (metabole) geçirir¹⁵. Bundan başka tiyatro uhrevî bir amaç için de vardır; çünkü tiyatro oyunları tanrılara bir tapınma şeklidir. Bunu modern dille ifade edersek; ilkeleri içselleştirmenin bir yoludur. Oyunun icrası ile oyuncu ve seyircilerde a priori olan iyi karakterlerin faal hâle getirilmesi söz konusu olur. Ancak bu uhrevî amaç da Kadim Yunan Geleneği’nin egzoterik yönünü işaret eder. Ezoterik yön ise Dionysian Mistisizm’de sırlıdır. Bu öğretide inisiyenin (telete¹⁶) edep¹⁷ ile nefsine bir mesafe koyup bir sonsuzun (ilkeye, theos) tecelligâhı (theophani, epiphani) hâline gelmesinden ve tecelligâhın dialogosta açığa çıkmasından (apokalüpsis), ruhlamasından (pneumathikon) ve tecellinin tanıklığı (Yun. epoptea¹⁸) ile oluşan hâlden (metempsühosis¹⁹) bahsetmek mümkündür. Gelenek (paradosis) ise ancak katharsis olanlara ekilebilir. Katharsis’in yolu faaliyettir, kendi de faal bir hâldir. Bunun sonunda kişi arı ve duru olmuş akılda (akl-ı külde), tıpkı durulmuş bir suya eğilmiş kişinin suyun üstünde beliren kendi görüntüsünü fark etmesi gibi, kendinde kendini görür ve tanır (epoptea)²⁰. Hatta bu ateşten suya düşer ve ona gark olur (ekstazi) (Narkissos mitini hatırlayalım).

Dionysos Mistisizmi’nin bir önemi de zahirde toplumsal bütünleşme ve kaynaşmaya –Apollonian bir düzene²¹, batında ise küllî akıl olan Apollo’ya götüren sanatsal yolun kendisi olmasındandır. Bu da zahirde tiyatroyla, batında ise ritüelle olmaktadır. Nihayetinde de ezoterik ve egzoterik olan bu iki yön iki senede bir gerçekleştirilen Dionysos şenliklerinde bir araya gelir. Tiyatrolar sahnelenir. Sanatsal yapıma inisiyeler de katılırlar. Batında oluşturulan “maya²²” Elysian Gizemcilik’in ve Orfik toplu inisiasyonların bir başka şekli olan tiyatroyla seyirciye “çalınır”. Böylelikle inisiyeler toplumun geri kalanına manevî sadakalarını ödemiş olurlar. Görüldüğü gibi “Yunan Kadim Geleneği bir kurumsallık ve buyrukla değil, sanatla ve cezb yoluyla kendini devam ettirmektedir”. (Bobaroğlu, 2014)

Kaynakça:

Bobaroğlu, Metin. (2014) Anadolu Aydınlanma Vakfı Seminerleri

Dipnotlar:

1- Komos: Köy eğlencesi, kaba, gürültülü eğlence + oide: şarkı. En çok bilinen komedi yazarı Aristophanes’tir.

2- Kelime anlamı “dolu”. Keçi ayaklı ve çıplak phallus ile tasvir edilen efsane yaratığı. Türkçedeki “soytarı” kelimesinin kökeni. Bugün elimize ulaşan satirik drama yapıtı oldukça az sayıdadır. Euripides’in Küklops’u bir örnek olarak verilebilir.

3- (EYun) tragos: keçi + oidia: şarkı söyleme. (oide: şarkı) Burada detaylıca yer veremesek de bu bağlantıyla ilgili birçok varsayım ortaya konmuştur.

4- Burada sonraları komedilere az da olsa yer verilmeye başlanmıştı.

5- Drama (Yun): tiyatro oyunu, eylem, amel. (action) < dran (Yun): icra etmek, eylemek. (act)

6- Antik Yunanda Aktör = Hypokrites: Cevaplayıcı, yorumlayıcı = hypo (alt) + krinein: karar vermek. hypokrisis: Rol yapmak. Hypokritikos: Oynayan, rol yapan > hypocritic (Ing): İkiyüzlü. Yüzlerinde “persona” adı verilen maskeler bulunur. (İngilizce “person” ve “personality” kelimelerinin kökeni.) Dramatik ifadeler taşıyan bu maskeler aktörün görünürlüğü ve -yapılma şekilleri itibariyle- işitilebilirliğine katkıda bulunur.

7- Horevo (Χορεύω): dans etmek. Χορός (horos): 1. Dans 2. Etrafı çevrili alan, avlu, boş alan, dans alanı. Horo/Hora: Bir tür halk dansı. Aynı şekilde “horon”. Koro<Chorus (lat)< Χορός (horos): Antik trajediye dans ve şarkıyla eşlik eden topluluk. Koro, bölümlerini bir dans eşliğinde söylerdi. Zaman zaman karakterlerle de etkileşime giren koro liderine “Korobaşı” (Khoryphaeos) denmektedir.

8- Aktörlerin olduğu bölümler “episodion”, koronun olduğu bölümler “stasimon” olarak adlandırılır. Ayrıca; koronun sahneye girişi sırasında seslendirdiği bölüme “parodos” denmektedir. Bu bölümün öncesinde aktörün yer aldığı bir bölüm varsa buna “prologos” (önsöz) denmektedir. (Euripides genelde oyunlarına bir Prologosla başlamayı tercih etmektedir.) Oyunun son kısmı ise “exodos” (çıkış) olarak adlandırılmaktadır.

9- “Therapist” kelimesinin kökeni. Therapein: Birine bakım sağlamak, birinin başında bakım amaçlı beklemek.

10- İncil ve İngilizce “angel” (melek) kelimelerinin kökenidir.

11- Yunan Tradisyonu’nun daha çok görsel olmasının getirdiği resmetme, betimleme ile ilişkilendirilebilir. Bakkhalar’ın modern dönemde yapılan bazı sahnelemelerinde bu kurala riayet edilmemiştir. Meselâ, Bakkhalar’da Pentheus’un öldürülme anı sahneye taşınmıştır. Veya sahnede Mainadlara da yer verilmiştir. Oysa metinde sahnede sadece ağırbaşlı, olgun Bakkhalara (=“Thyad”) yer verildiğini görürüz.

12- “Yunan dehasının ayırıcı özelliklerinden biri de başta belirttiğimiz gibi iki eşit güçteki kutup arasında bir gerilim oluşturulması ve gerilimin en üst seviyeye ulaştığı noktada bir çözümün ve çözülmenin gerçekleşmesidir. Bu bir süblimasyondur.” (Bobaroğlu, 2014)  Böyle bir anda oyunda ya ölüm ya da tanrısal bir müdahale söz konusu olabilir. Euripides’i diğer iki büyük yazardan ayırıcı bir özellik olarak, tragedyaları illâ ölümle bitmez. (Bakkhalar istisnadır.) Bu nedenle tanrısal müdahaleye daha çok başvurur. Örneğin, Euripides’in Medeia’sında, Medeia kocası Korinthos Prensi İason’un evlendiği prensesi ve çocuklarını öldürdükten sonra onu Korinthos’tan kaçırmak ve güvenli bir bölge olan Atina’ya getirmek için büyükbabası Güneş Tanrısı Helios tarafından gönderilmiş ve bir ejder tarafından çekilen bir araba sahneye indirilir. Bu tarz bir araç (mechane) aşağı ve yukarı olmak üzere iki yönlü olarak çalışmaktadır. Bu müdahaleye ise ἀπὸ μηχανῆς θεός (apo mechanes theos; lat. deus ex machina; makineden (gelen) tanrı) denmektedir. Euripides’in bir buluşu olduğu –tartışılır olsa da- söylenir.

13- Agon: yarışma. agonistes: yarışmacı. protagonist: protos (ilk) + agonistes: ilk yarışmacı. antagonist: anti (karşı) + agonistes: karşı yarışmacı.

14- Buradaki “karakter” kelimesi ise tiyatro terimi değil psikoloji terimi. Kaal psikolojisinde kişiliğin yönleri, hal psikolojisinde nefsteki arkeler ki -felsefî mânâda- küllî aklın ilkelerinin nefsteki kaziyeleridir. Bu ikisi arasında bir bağlantı olduğu şüphe götürmezdir. Ancak oldukça kapsamlı olan bu konuya burada yer verememekteyiz.

15- Bugün nörolojik olarak bu olgunun beyinde “ayna nöronlar” adı verilen sinir hücresi grupları vasıtasıyla nasıl gerçekleştiğine dair bir izahat de mevcuttur. Aynı nöron grupları empati kurmamızı da sağlar. Psikoloji manasında “duygudaşlık” demek olan empati felsefî olarak denilebilir ki pathos’un (tezahürün acısı – ki her form bir ayrışımdır ve ayrışım -arzî istikamette- ayrılığın (firak; furkan) bir önceki basamağıdır) içselleştirilmesidir.

16- Τελετή (telete): 1. Tören, ritüel. 2. İnisiasyon. İnisiye. Τέλος (telos): son. τῆλος (telos): uzak.

17- En yakın kelime olarak “euseveia” (eu-:iyi, sevas: hüşû. “tanrı korkusu”) düşünülebilir. Yirminci yüzyılın ortalarında Afganistan’da ortaya çıkarılmış ve Yunanca, Aramice ve Sanskritçe dillerinde yazılmış MÖ.258 tarihli bir yazıtta “dharma” Yunancaya çevrilirken bu kelimeyle karşılanmıştır. Hatırlayalım ki Sokrates “aseveia” (edepsizlik, tanrılara karşı gelme) ile itham edilmişti. (Bu kelime de aynı köktendir.)  Aynı nedenle Anaxagoras ve Protagoras sürülmüşlerdi.

18- Kelime olarak anlamı: Yukarıdan (kendine) Bakma. Lat. contemplatio, sans. Dhayana, tefekkür.

19- Pythagoras’ın reenkarnasyon için kullandığı kelimedir. Meta (değişim) +en (iç)+psyche (can). Ceset olan bedende dialogosla kıyam etmek, dirilmek diyebiliriz.

20- “Paradosis-Katharsis-Epoptea” Özgüney, Turgut. (2012). Anadolu Aydınlanma Vakfı Seminerleri

21- Hatırlayalım eski Yunan’da devletlerin bütünlüğünü ve düzenini de Pythia (Kâhin)’nın ağzından konuşan Apollo sağlamaktadır. Bunu yaparken de Kâhin esrime içindedir, “Dionysian” bir haldedir.

22- Bu maya mysterionlar’dır = mysteria, gizemler. Mystes: Bu gizli doktrine inisiye olmuş olan. (Özellikle Orfik gelenekte yer alan bir kelimedir.)