Amerikan Soyut Dışavurumculuğu
Öncelikle
dönemle ilgili biraz bilgi vermekte fayda var. İkinci Dünya Savaşı sırasında
uluslararası sanat ortamı Paris’ten New York’a taşınır. Bu merkez kaymasının
arkasında birçok etken vardır. Mesela 1930’larda başta Almanya ve İtalya gibi
Avrupa ülkelerindeki totaliter rejimlerde sanatsal yaratıcılığın kökünü
kazımaya yönelik girişimler, birçok Avrupalı sanatçının ABD’ye göç etmesine yol
açmıştır. Başta Gerçeküstücüler olmak üzere André Breton (1896-1966), André
Masson (1896-1987), Yves Tanguy (1900-1955), Mark Chagall (1887-1985), Max
Ernst (1891-1976) ve diğerleri Fernand Léger (1881-1955), Piet Mondrian
(1872-1944)… Yaşanan bu akış, haliyle Amerikalı sanatçıları da etkilemişti.
Çünkü bu atılımlar bir yandan Avrupa’da atılmış adımlara da bir gerçeklik
kazandırmıştı. Amerikalı ressamlar bu atılımların, diğer insanlardan bir farkı
olmayan cesur, atılgan, önlerindeki örnekleri olumlu ya da olumsuz
değerlendirebilen, inançla donanmış gözü pek profesyonellerce başarıldığını
görmüşlerdi. Norbert Lynton, (1927-2007) onları ve dönemlerini şöyle tarif
eder:
“İleride Soyut Ekspresyonizm olarak değerlendirecek akımın öncülüğünü
yapacak tek bir Amerikalı ressam yoktur. Bu akımın merkezinde, anahtar
niteliğinde bir avuç insan ve onların yanında katkıları fazla olmayan ünlü isimler
vardı. Bu iş için uygun manevi ortam da mevcuttu. Bu sanatçılar, New York’ta ya
da bu kentin yakınlarında yaşayan, sık sık buluşarak çalışmalarını ve
amaçlarını birbirlerine anlatan kimselerdi. Konuyla ilgilenen yazarlar,
eleştirmenler ve şairlerin kurdukları çevre, tartışmaların daha da
derinleşmesine ve daha geniş bir dünyaya yayılmasına yol açtı. Bu ressamlar
köklü birer reformcu olmaktan çok idealisttiler. Çevrelerindeki dünya yerine
kendi ruhlarının derinliklerine ya da antik mitlerde buldukları evrensel
değerlerle ilgileniyorlar ve kendilerine katkıda bulunacak her düşünceye kucak
açıyorlardı. Bu düşünceler Avrupa’dan gelebiliyordu; Kierkegaard ve Jung’un
düşünceleri ile Egzistansiyalizm (Varoluşçuluk) gibi. Ancak yine de Amerika’ya
özgü öncülük geleneklerini yansıtabiliyorlardı. Nitekim bu sanatçıların
ifadelerinde sürekli Poe’ya, Whitman’a ait düşüncelerin yankılarını bulmak
mümkündür.” [1]
Bu
sanatçıların ilk anda karşı karşıya kaldıkları sanat konuları kübizmin biçimsel
sonuçları ve sürrealistlerin ilkel temaları olarak özetlenebilir. Bu arada
kendilerinden önce, çağdaş Amerikan sanatını toplumsal hayata sokmak niyetiyle –özellikle
gerçekçi bir anlayışla– kentsel ve kırsal yaşamı resmeden Amerikan sanatında
yapılan atılımlar da farkındalıkları dâhilindeydi. Ayrıca Modern Sanat
Müzesi’nin (şimdiki adıyla Solomon R. Guggenheim Müzesi) duvarlarında asılı
duran eserlerden etkilendiler. Özellikle Matisse’in (1869-1954) “Kırmızı
Stüdyosu” ve Monet’nin (1840-1926) “Nilüferler”i o güne değin hiç kimsenin
işlemediği konuları ele almaktaydı. Amerikan Soyut Dışavurumculuğunun ifadeci
temellerinde önemli bir başlangıç oluşturan bu iki eser üzerine Lynton şöyle
devam eder:
“Modern Sanat Müzesi’nde bulunan Matisse’in ‘Kırmızı Stüdyo’su ve
Monet’nin ‘Nilüferler’i o güne değin hiç kimsenin işlemediği konuları ele
almaktaydı. Matisse’in yapıtı durgun bir renk alanını uzaysal açıdan belli
belirsiz biçimde yorumluyordu. Monet Almanya’da Elementarizm, Fransa’da ise
Sürrealizm oluşmaktayken yapmış olduğu dev boyuttaki yapıtlarında kompozisyon
açısından herhangi bir yapısı olmayan geniş bir yüzeyin, açıkça ifade
edilebilen ve yüksek bir ifade gücüne sahip fırça darbeleriyle birleşmesinden
ibaretti.” [2]
Bu
dönemlerde Amerika giderek dünya üzerinde artan nüfuzunun farkına varıyordu.
Yepyeni bir başlangıç yapılabileceği, keşfedilecek yeni alanların olduğu
düşünülüyordu. Amerikan Soyut Dışavurumculuğunun genel karakterine daha derin
bakacak olursak Ad Reinhardt’ın (1913-1966) deyimiyle “gündelik yaşamın gerçekliğiyle resim sanatının kendi gerçekliği
arasındaki sınırların birbirinden kesin olarak ayrıldığı bir zeminde ifadesini
bulan bir yaklaşımdır.” New York Okulu diye adlandırılan ve birbirleriyle
iletişim halinde olan bu sanatçılar arasında Jackson Pollock (1912-1956), Willem
De Kooning (1904-1997), Clyfford Still (1904-1980), Barnett Newman (1905-1970),
Mark Rothko (1903-1970), Robert Motherwell (1915-1991), Franz Kline (1910-1962)
gibi isimler yer almaktadır.
Ahu
Antmen 20. Yy. Batı Sanatında Akımlar adlı çalışmasında bu grubun
yöneldiği “saf sanat” anlayışını şöyle açıklar:
“1949’da yirmi sanatçının kurucu öğe olarak açtığı, 1962’de
kapanana dek çeşitli söyleşi ve konferansların düzenlendiği bir sosyal lokal
olan Eight Street Club’tur. Kurucuları arasında Franz Kline, Willem De Kooning,
ve Charles Egan gibi isimlerin bulunduğu bu mekân, sanatçıların yanı sıra
eleştirmenler, gazeteciler, küratörler ve sanat tüccarlarının katıldığı bir
sosyalleşme ağı olarak nitelendirilmiştir.”[3]
Aynı
metnin bir başka bölümünde Antmen, Amerikan Soyut Dışavurumculuğunun oluşum
sürecine şöyle devam etmiştir:
“İkinci Dünya Savaşı sonrasının egemen üslubu haline gelen Amerikan
Soyut Dışavurumculuğu, Matisse’in saf renk alanlarını, Miro’nun organik
formlarını, Van Gogh’un ham dışavurumculuğunu bünyesinde barındırırken, öte
yandan kendine özgü özellikleriyle tamamen farklıdır da. Hoffman’ın derslerinde
aktardığı, “resimsel espasın bir renk ve biçim bütünlüğüne kavuşması” yolundaki
sözleri, Amerikan Soyut Dışavurumcularının ortak özelliği olan bir resimsel
“bütünlüğün” yakalanmasına ve tamamen Amerikan resmine özgü olan farklı bir
kompozisyon anlayışına yol açmıştır. Kompozisyonu oluşturan öğelerin birbiriyle
olan ilişkisine değil, tuval yüzeyini kaplayan dinamik ya da durağan boyasal
alanın bir bütün olarak algılanmasına yol açan bu tür kompozisyon anlayışı,
Soyut Dışavurumculuk akımını oluşturan sanatçıların her birinin kendi özgün
resimsel diline karşın paylaşılan bir özelliktir. Tercih edilen büyük
boyutlarda Amerikan resminin başlıca özellikleri arasında sayılmıştır. Ünlü
Amerikalı eleştirmen Harold Rosenberg’e (1906-1978) göre, resim yüzeyini bir
tür sahneye dönüştüren Amerikalı ressamlar, belli bir nesneyi göstermek yerine
belli bir mücadeleyi, eylemi görünür kılmışlar; tuvalle giriştikleri bu
mücadelenin sonucu olan imgeler yaratmışlardır. “Bir an gelmiştir ki birbiri
ardına birçok Amerikalı ressam, resim yüzeyini gerçek ya da hayali bir nesneyi
temsil edebilecekleri, yeniden şekillendirebilecekleri, çözümleyecekleri ya da
“ifade” edecekleri bir alan olarak değil, eylem yapabilecekleri bir alan olarak
algılamaya başlamışlardır. Artık tuvalde gördüğümüz bir resim değil, bir olay
haline gelmiştir,” diyen Rosenberg’e göre, “Elmaların masadan kaldırılması,
mükemmel renk ve espas ilişkilerini kurgulayabilmek için değildir… Esas mesele,
her türlü nesnenin , “resim yapmak eylemine” yer açılsın diye bir kenara
itilmesidir. Bu tür bir resimsel anlayışın sanatçının biyografisiyle birebir ilişkili
olduğuna değinen Rosenberg, resmin sanatçının yaşamının bir “ânı”nın ifadesi
olduğunu ve dolayısıyla tıpkı sanatçının varoluşu gibi metafizik bir öze sahip
olduğunu iddia etmiştir.”[4]
Rosenberg
şöyle devam eder:
“Son dönem modernist resmin, tanınabilir nesneleri betimlemeyi terk
etmesi ilke gereği değildir. İlkece terk edilen şey, tanınabilir, üç boyutlu
nesnelerin yer aldığı türden mekânın betimlenmesidir. Üç boyutluluk, heykel
sanatının bölgesindedir ve resim özerkliğini korumak için her şeyden önce
kendisini heykelle paylaştığı şeylerden kurtarmak zorundadır. Resim kendisini,
betimsel ya da “edebi” olanı dışlamak için değil, yukarıda anlatılan çabanın
bir gereği olarak soyutlaştırmıştır.
Modernist resmin yöneldiği yassılık, hiçbir zaman mutlak bir
yassılık olamaz. Resim düzlemine duyarlılığın artması, artık heykelsi
yanılsamaya ya da trompe-l’oeil’e (gözü yanıltan) izin vermeyebilir, ama optik
yanılsamaya verebilir ve vermelidir. Boş bir yüzey üzerine düşen ilk leke, onun
gizil yassılığını bozar ve bir Mondrian’ın konfigürasyonları da bir tür üçüncü
boyut yanılsamasına yol açar. Ne var ki bu artık tamamen resimsel, tamamen
görsel bir üçüncü boyuttur. Eski ustalar, içinde yürüdüğümüzü hayal edeceğimiz bir
mekân yanılsaması yaratıyorlardı; modernistlerin yarattıkları ise yalnızca
bakılabilecek, yalnızca gözle gezilebilecek bir yanılsamadır.” [5]
Greenberg’in
savunusunu yaptığı “saf sanat” anlayışının başlıca temsilcileriyse Amerikan
Modernistleri yani New York Okulu’dur. Her biri bağımsız bir şekilde “soyut
dışavurumcu” çalışmış ancak hepsi kendi özgün anlayışlarıyla “saf” bir resim
dili ifade etmişlerdir. Kimileri Willem De Kooning gibi figürde kullanarak
soyutlamaya yönelmiş, kimileri de Mark Rothko gibi “Boyasal Alan Resmi”
yapmaktadır. Jackson Pollock’ın başını çektiği bazı ressamlar ise “Aksiyon
Resmi” kanadına hizmet etmişlerdir.
New
York Okulu’nun üyelerinin biraz kendi ağızlarından beyanlarına kulak verecek
olursak; boyasal alan resminin öncülerinden Mark Rothko 1947 yılında verdiği
bir röportajda şunları söyler:
“Romantikler, egzotik konuların peşinde uzak diyarlara
gitmişlerdir. Ne var ki, aşkın deneyimlerin tuhaf ve yabancı olanı içermesine
karşın, her tuhaf ve yabancı olanın aşkın olmadığını keşfedememişlerdir.
Ürettiklerine karşı toplumun düşmanlık göstermesi, sanatçıların kolay kolay
kabullenemedikleri bir durumdur. Oysa sanatçıyı gerçek özgürlüğe götürecek
olan, belki de bu düşmanlıktır. Sahte bir güven ve dayanışma duygusundan kurtulan
kişi, aşkın deneyimlere açık hale gelir.”[6]
MOMA,
Mark Rothko Odası: Sol: No.5/No22, Tuval üzerine yağlıboya, 297×292, 1950, No.3/No.13,
Tuval üzerine yağlıboya, 216.5×164.8 cm, 1949
Rothko,
sanatçıların en büyük kazanımının, gerektiğinde mucize yaratmaya dair olan
yatkınlıkları olduğunun altını çizer. Resim, mucizevi olmalıdır. Resim ona, tıpkı
onu sonradan görecek kişiler için olacağı gibi, bir tür vahiy gibi
görünmelidir. Sonsuz biçimde gereksinim duyduğu şey aniden ve daha önce hiç
görülmemiş biçimde karşısına çıkmış gibi olmalıdır. Rothko, kullandığı öğeleri
tekil bir durumun kendi iradesine sahip, kendi kendini dayatabilen öğeleri
olarak tanımlar. İçsel bir özgürlükle hareket eden bu öğelerin tanıdık dünyadaki
şeylere benzemek gibi bir kaygıları yoktur. Belli bir görsel deneyimle doğrudan
ilişkili olmayan bu öğelerde yaşayan şeylerin tutkusu sezilir. Günlük olaylar
bir öte-dünya gerçekliğini simgeleyen ritüellerin yansıması olmadığı için, bu
dramı tanıdık dünya öğeleriyle resmetmek mümkün değildir. Bu yüzden Rothko’nun
resmi bir yerde –sanatın arkaik öğeleri olan canavarlar, tanrılar, yarı
tanrılar ve mahlûkların modern zamanda batıl bulunarak dışlanmadığı bir dünyaya
da seslenir. Bu yüzden derin bir melankolisi vardır ve bu karanlıkları arar. Rothko
şöyle devam eder:
“Bana göre sanatçının konu olarak tanıdık dünyayı seçtiği
yüzyılların en büyük kazanımı, tek başına figürleri resmeden tablolarıdır.
Bunlar sonsuz bir hareketsizlik anında donakalmış bir yalnızlığın ifadesidir.
Bu yalnız figür, ölümlülüğünün bilincindedir ama onu ifade etmek için kolunu
bile kaldırmaz. Yalnızlığı da giderilemez. Plajlarda, sokaklarda, parklarda
rastlanan bu duygu, insan iletişimsizliğinin canlı bir tablosunu oluşturur.
Bana göre resimde soyut ya da temsili olmak gibi bir fark yoktur. Bütün mesele
bu sessizliğe, yalnızlığa bir son verebilmekte, kollarını yeniden oynatabilecek
duruma gelebilmektedir.”[7]
Gerçekten
de Rothko’nun resimlerinin insan ruhu üzerindeki gücü çok etkindir. Resimleri
dayanılmaz bir masumiyeti ve trajediyi yansıtır. İnsanların onun resimleri
önünde ağladıkları çokça görülmüştür.
Mark Rothko, Turuncu,
kırmızı, sarı, 236.2 x 206.4 cm, 1961.
Diğer
bir boyasal alan ressamı ise Barnett Newman’dır. Newman, Rothko ve diğer New
York Okulu temsilcileri gibi imge ile ilgilenmez. Resmin kendi dışında bir
gerçekliği olması fikrine uzaktır. Resim ressam ile sanatsever arasında bir
mesaj aracı değildir. Fransız düşünür Jean-François Lyotard “Gayri İnsani”
adıyla derlenip, kitap olarak basılan ve çeşitli konferans veya sanatsal
etkinliklerle sunmuş olduğu kitabının iki bölümünü Newman’ın resim felsefesine
ayırır.
Zaman-resim
ilişkisinin, ressamın eserleri üzerinden incelendiği yazı yedi bölümden oluşur.
Zekiye Antakyalıoğlu konu ile ilgili incelemesinde şunları söyler:
“Lyotard’a göre Newman’ı tüm diğer avangard ressamlardan, özellikle
de Amerikan soyut dışavurumculuk akımından ayıran özelliği onun zaman
saplantısı değildir. Aynı saplantı birçok başka ressamda da görülür. Newman’ın
ayırıcı özelliği onun zamanla ilgili sanatsal soruya verdiği beklenmedik
cevaptır. Newman için zaman, resmin kendisidir. Newman imge, temsil ve uzamla
ilgilenmez. Temsilden ziyade sunumla ilgilenir derken kastımız, Newman resminin
kendi dışında bir gerçekliği taklit amacı taşımadığıdır. Resimler, ressam ile
sanatsever arasında bir mesaj aracı değildir. Kendilerinden başka bir
gerçekliği işaret etmezler. Anlatıları yoktur. İletişim kurma kaygıları hiç
yoktur. Gönderen-gönderilen-alıcı üçgeni formülü Newman resimleri için işlemez.
Oradadırlar ve sundukları şey kendi varlıkları ile sembolleştirdikleri “zaman”
ve “an”dır. Bu tavrıyla Newman’ın yakalamaya çalıştığı “yüce” şimdi ve burada
olandır. Mesaj yoktur; resim bir şey anlatmaz ve birinden gelmez. Konuşan
–varsa– Newman değildir veya o boyayı ve fırçayı kullanarak bize bir şey
göstermeye çalışan biri yoktur. Mesaj resmin kendisidir ve “buradayım,” der.
“Seninim,” der veya “benim ol,” der. Şimdi ve burada; sen ve ben vardır. Mesaj
sunumun kendisidir ama sunulan bir şey yoktur. Sadece şimdi ve burada olan
resim vardır. Newman, “Plazmik İmge” adlı bir yazısında konusu bulunmayan
resmin, (ornamental) dekoratif hale dönüştüğünü anlatır. Newman’ın resminin
konusu sanatsal yaratının kendisidir. Yaratının sembolüdür.” [8]
Fotoğraf: Hans Namuth, Barnett Newman stüdyosunda, 1952.
Yine
boyasal alan resminin Newman’a yakın bir başka popüler ismi olan Ad Reinhardt
ile devam edelim. Reinhardt’ta bu okul içinde ki boyasal alan resmi
temsilcilerine yakın savlarda bulunur, ama tutumu daha keskindir. Onun resmi
tamamen yüzeyle ilgilidir ve tuval dışında hiçbir önermesi yoktur; mutlak bir
soyutlama peşindedir. Mehmet Yılmaz sanatçılarla hayali söyleşiler yaptığı, “Sanatçıları
Okumak ya da Postmodern Söyleşiler” adlı kitabında Ad Reinhardt’ı şöyle
konuşturur:
“Modern
sanatın yüzyıldır tek konusu; kendi özgürlüğü, kendi öz saygınlığı, kendi ruhu,
kendi öz nedeni, kendi öz ahlakı, kendi öz vicdanı uğruna, sanatın kendi süreç
ve araçlarına, kendi öz kimliğine ve ayrıksılığına yoğunlaşması, kendi öz
söylemiyle, kendi öz tarihini, kaderi ve evrimine ilişkin bilinci üzerine yoğun
bir şekilde düşünmesi, yani kısaca modern sanatın biricik konusu, bizzat
kendisinin farkında olmasıdır. “Gerçekçilik” ya da “toplumculuk”, “gizemcilik”
ya da diğer düşünceler tarafından sanatın doğrulanmaya falan ihtiyacı yoktur.
Asya
ve Avrupa sanatının üç yüz yıldır tek içeriği, Doğu ve Batı sanatının üç bin
yıldır tek içeriği, Doğu ve Batı sanatının bütün zamanlardan bağımsız rotası,
işte aynı ‘tek anlamdır’.”[9]
Ad Reinhardt,
İsimsiz 6, Taşbaskı, 30,5×30,5 cm, 1966.
Reinhardt
sadece öze ait olanla ilgileniyordu. Ve öze ait olansa kavranılamazlık,
çoğaltılamazlık ve indirgenemezlikle ilgili olan her şeydi. Böylece işe
“yarayan”, “kullanılabilen”, “satılabilen”, “ilişki kurulabilen”,
“toplanabilen”, “satılabilen” hiçbir şey özle ait değildir. Sanat, ne maldır ne
de çıkar sağlayan bir şey. İş ilişkilerinin de manevi yönü değildir.
Böylece
Reinhardt tasvirden, boya kalınlıklarına, hazır nesnelerden, zevklere,
tesadüflere, süslemelere, işaretlere, ilişkilere, sıfatlara, düşüncelere,
kompozisyonlara ve imgelere kadar her türlü içeriği reddediyordu. Reinhardt,
sanat hakkında söylenebilecek tek ölçütün teklik ve güzellik, doğruluk ve
saflık, soyutluk ve geçicilik olduğunu belirtir. Ve yine bir başka ölçüt ise
onun nefessizliği, cansızlığı, ölümsüzlüğü, içeriksizliği, biçimsizliği, mekânsızlığı
ve zamansızlığıdır. Bu ise her zaman sanatın sonudur.
New
York Okulu içinde boyasal alan resminin yanında “aksiyon resmi” diye
adlandırılan ikinci bir ana kol vardır. Bu alanın öncü ve en bilinen temsilcisi
ise Amerikalı ressam Jackson Pollock’tır. Pollock, The Art Students League of
New York’da Thomas Benton’ın öğrencisi olarak iki yıl kadar öğrenim görür. Hiç
Avrupa’ya gitmez; sanatın olanaklarının, yaşadığı yerde de
geliştirilebileceğini savunur. New York’ta yaşamasına rağmen doğmuş olduğu
Amerika’nın batı tarafına karşı güçlü bir duygusal bağ hisseder. Çünkü
Kızılderili Amerikalıların sanatlarının plastik değerleri, onu her zaman
serinden etkiler. Pollock bu konuda şunları belirtir:
“Kızılderili Amerikalıların sanatının plastik değerleri, beni her
zaman derinden etkilemiştir. Kızılderililer, uygun imgeleri yaratmakta, ayrıca
resimsel içeriğin ne olduğu konusunda gerçek bir ressamın algısına ve
kapasitesine sahiptirler. Renklerin özünde Batı’ya özgü; vizyonları ise bütün
hakiki sanatlara olan o temel evrenselliği taşıyor. Benim resimlerimin bazı
bölümlerinde Kızılderili Amerikan sanatından ve kaligrafiden etkiler bulunuyor.
Bunu bilinçli yapmadım; bunlar büyük olasılıkla daha erken bellek
kırıntılarının ve heveslerinin bir sonucudur.” [10]
Fotoğraf: Hans Namuth, Jackson Pollock painting,1950.
Başlarda
da belirttiğimiz gibi “aksiyon resmi”, tuvalin bir eylem ve hareket alanına
dönüştüğü bir durumdur. Pollock, 1937 yılında John Graham tarafından yazılan
“Primitif Sanatlar Ve Picasso” isimli makaleyi okur. Bilinçaltının sanat
üzerindeki etkisini öne çıkaran bu makale, sanatı için içe yönelme eğilimlerini
güçlü bir biçimde taşıyan Pollock için bilinçaltını ve gizli duygularını ifade
etmesi için bir neden oluşturur. Pollock 1930’lu yılların sonunda alkolizm ve
depresyonla başa çıkmaya çalışır, ancak bunu başaramaz. Psikolojik yardım
almaya başlar. Böylelikle Jung ekolünden gelen bir psikoterapistle çalışmaya
başlar. İnsanların kolektif bir bilinçaltına sahip olduğunu savunan bu mistik yaklaşım zamanla Pollock’ı etkiler.
Rana Solaker “Modern Zaman Şamanı – Jackson Pollock” isimli yazısında şunları
söyler:
“Stili 1947 yılından itibaren değişime uğrayan Pollock, tuvali yere
koyarak ve boyaları tuvalin üstüne damlatarak resim yapmaya başlar. Pollock
damlatma tekniği ile yaptığı resimlerinde semboller kullanmaktan kaçınmış ve
resimdeki tek mitik öğenin resmin yapılış şekli olmasına özen göstermiştir.
Psikolojiye olan ilgisinin yanı sıra Pollock aynı zamanda çok sıkı
bir caz dinleyicisiydi. Lee Krasner’ın da bir röportajında belirttiği gibi,
Pollock için caz Amerika’dan çıkan tek orijinal sanat formuydu.
Pollock’un damlatma tekniği ile yaptığı resimler bir anlamda Dizzy
Gillespie ve Charlie Parker gibi caz ustalarının emprovizasyonlarıyla paralellikler
taşır. Çünkü Pollock’ın resimleri tıpkı Gillespie ve Parker’ın müziği gibi
önceden planlanmayan, yapım aşaması esnasında ortaya çıkan resimlerdir.”[11]
Solaker,
Pollock’ın resmini çağdaşı olan Amerikalı ressamlardan daha cesur bulur. Ressam
bütün benliğiyle resim yapmaktadır ve bedeniyle de sürece katılarak sanatının
bir parçası olmaktadır. Bu yüzden adeta bir modern şaman olarak
nitelenmektedir.
Sanatçının
resimlerinin Dizzy Gillepsie ve Charlie Parker gibi caz sanatçılarının
doğaçlamalarıyla da paralellik taşıdığı düşünülmektedir.
Kaynakça:
– http://lebriz.com/pages/lsd.aspx?lang=TR§ionID=12&articleID=929
– http://jshsr.org/DergiTamDetay.aspx?ID=595&Detay=Ozet,
– https://www.arttv.com.tr/yazi/modern-zaman-samani-jackson-pollock
– https://10layn.com/damlalardan-tasan-duygular-jackson-pollock/
– Antmen,
Ahu; Sanatçılardan Yazılar ve Açıklamalarla 20. Yüzyıl Batı Sanatında
Akımlar, 7. Baskı, Sel Yayınları, 2008, İstanbul.
–
Yılmaz, Mehmet, Sanatçıları Okumak ya da Postmodern Söyleşiler, Ütopya
Yayınları Sanat Dizini, 2009, Ankara.
– Ragon,
Michel, Modern Sanat, Hayalbaz yayınları, 2009, İstanbul.
–
Lynton, Norbert, Modern Sanatın Öyküsü, Remzi Kitabevi, 2004, İstanbul.
– Gombrich,
E.H, Sanatın Öyküsü, Remzi Kitabevi, 1999, İstanbul.
[1]
Norbert Lynton, Modern Sanatın Öyküsü, s. 226-27.
[2]
Norbert Lynton, a.g.k, s,227.
[3] Ahu
Antmen, Sanatçılardan Yazılar ve Açıklamalarla 20. Yüzyıl Batı Sanatında
Akımlar, s. 145.
[4] Ahu
Antmen, a.g.k, s. 147-148.
[5] Ahu
Antmen, a.g.k, s. 149.
[6] Ahu
Antmen, a.g.k, s. 156.
[7] Ahu
Antmen, a.g.k, s. 157.
[8]
http://lebriz.com/pages/lsd.aspx?lang=TR§ionID=12&articleID=929
[9]
Mehmet Yılmaz, Sanatçıları Okumak ya da Postmodern Söyleşiler, s. 143.
[10] Ahu
Antmen, a.g.k, s. 155.
[11]
https://www.arttv.com.tr/yazi/modern-zaman-samani-jackson-pollock
