Amerikan Soyut Dışavurumculuğu

Öncelikle dönemle ilgili biraz bilgi vermekte fayda var. İkinci Dünya Savaşı sırasında uluslararası sanat ortamı Paris’ten New York’a taşınır. Bu merkez kaymasının arkasında birçok etken vardır. Mesela 1930’larda başta Almanya ve İtalya gibi Avrupa ülkelerindeki totaliter rejimlerde sanatsal yaratıcılığın kökünü kazımaya yönelik girişimler, birçok Avrupalı sanatçının ABD’ye göç etmesine yol açmıştır. Başta Gerçeküstücüler olmak üzere André Breton (1896-1966), André Masson (1896-1987), Yves Tanguy (1900-1955), Mark Chagall (1887-1985), Max Ernst (1891-1976) ve diğerleri Fernand Léger (1881-1955), Piet Mondrian (1872-1944)… Yaşanan bu akış, haliyle Amerikalı sanatçıları da etkilemişti. Çünkü bu atılımlar bir yandan Avrupa’da atılmış adımlara da bir gerçeklik kazandırmıştı. Amerikalı ressamlar bu atılımların, diğer insanlardan bir farkı olmayan cesur, atılgan, önlerindeki örnekleri olumlu ya da olumsuz değerlendirebilen, inançla donanmış gözü pek profesyonellerce başarıldığını görmüşlerdi. Norbert Lynton, (1927-2007) onları ve dönemlerini şöyle tarif eder:

“İleride Soyut Ekspresyonizm olarak değerlendirecek akımın öncülüğünü yapacak tek bir Amerikalı ressam yoktur. Bu akımın merkezinde, anahtar niteliğinde bir avuç insan ve onların yanında katkıları fazla olmayan ünlü isimler vardı. Bu iş için uygun manevi ortam da mevcuttu. Bu sanatçılar, New York’ta ya da bu kentin yakınlarında yaşayan, sık sık buluşarak çalışmalarını ve amaçlarını birbirlerine anlatan kimselerdi. Konuyla ilgilenen yazarlar, eleştirmenler ve şairlerin kurdukları çevre, tartışmaların daha da derinleşmesine ve daha geniş bir dünyaya yayılmasına yol açtı. Bu ressamlar köklü birer reformcu olmaktan çok idealisttiler. Çevrelerindeki dünya yerine kendi ruhlarının derinliklerine ya da antik mitlerde buldukları evrensel değerlerle ilgileniyorlar ve kendilerine katkıda bulunacak her düşünceye kucak açıyorlardı. Bu düşünceler Avrupa’dan gelebiliyordu; Kierkegaard ve Jung’un düşünceleri ile Egzistansiyalizm (Varoluşçuluk) gibi. Ancak yine de Amerika’ya özgü öncülük geleneklerini yansıtabiliyorlardı. Nitekim bu sanatçıların ifadelerinde sürekli Poe’ya, Whitman’a ait düşüncelerin yankılarını bulmak mümkündür.” [1]

Bu sanatçıların ilk anda karşı karşıya kaldıkları sanat konuları kübizmin biçimsel sonuçları ve sürrealistlerin ilkel temaları olarak özetlenebilir. Bu arada kendilerinden önce, çağdaş Amerikan sanatını toplumsal hayata sokmak niyetiyle –özellikle gerçekçi bir anlayışla– kentsel ve kırsal yaşamı resmeden Amerikan sanatında yapılan atılımlar da farkındalıkları dâhilindeydi. Ayrıca Modern Sanat Müzesi’nin (şimdiki adıyla Solomon R. Guggenheim Müzesi) duvarlarında asılı duran eserlerden etkilendiler. Özellikle Matisse’in (1869-1954) “Kırmızı Stüdyosu” ve Monet’nin (1840-1926) “Nilüferler”i o güne değin hiç kimsenin işlemediği konuları ele almaktaydı. Amerikan Soyut Dışavurumculuğunun ifadeci temellerinde önemli bir başlangıç oluşturan bu iki eser üzerine Lynton şöyle devam eder:

“Modern Sanat Müzesi’nde bulunan Matisse’in ‘Kırmızı Stüdyo’su ve Monet’nin ‘Nilüferler’i o güne değin hiç kimsenin işlemediği konuları ele almaktaydı. Matisse’in yapıtı durgun bir renk alanını uzaysal açıdan belli belirsiz biçimde yorumluyordu. Monet Almanya’da Elementarizm, Fransa’da ise Sürrealizm oluşmaktayken yapmış olduğu dev boyuttaki yapıtlarında kompozisyon açısından herhangi bir yapısı olmayan geniş bir yüzeyin, açıkça ifade edilebilen ve yüksek bir ifade gücüne sahip fırça darbeleriyle birleşmesinden ibaretti.” [2]

Bu dönemlerde Amerika giderek dünya üzerinde artan nüfuzunun farkına varıyordu. Yepyeni bir başlangıç yapılabileceği, keşfedilecek yeni alanların olduğu düşünülüyordu. Amerikan Soyut Dışavurumculuğunun genel karakterine daha derin bakacak olursak Ad Reinhardt’ın (1913-1966) deyimiyle “gündelik yaşamın gerçekliğiyle resim sanatının kendi gerçekliği arasındaki sınırların birbirinden kesin olarak ayrıldığı bir zeminde ifadesini bulan bir yaklaşımdır.” New York Okulu diye adlandırılan ve birbirleriyle iletişim halinde olan bu sanatçılar arasında Jackson Pollock (1912-1956), Willem De Kooning (1904-1997), Clyfford Still (1904-1980), Barnett Newman (1905-1970), Mark Rothko (1903-1970), Robert Motherwell (1915-1991), Franz Kline (1910-1962) gibi isimler yer almaktadır.

Ahu Antmen 20. Yy. Batı Sanatında Akımlar adlı çalışmasında bu grubun yöneldiği “saf sanat” anlayışını şöyle açıklar:

“1949’da yirmi sanatçının kurucu öğe olarak açtığı, 1962’de kapanana dek çeşitli söyleşi ve konferansların düzenlendiği bir sosyal lokal olan Eight Street Club’tur. Kurucuları arasında Franz Kline, Willem De Kooning, ve Charles Egan gibi isimlerin bulunduğu bu mekân, sanatçıların yanı sıra eleştirmenler, gazeteciler, küratörler ve sanat tüccarlarının katıldığı bir sosyalleşme ağı olarak nitelendirilmiştir.”[3]

Aynı metnin bir başka bölümünde Antmen, Amerikan Soyut Dışavurumculuğunun oluşum sürecine şöyle devam etmiştir:

“İkinci Dünya Savaşı sonrasının egemen üslubu haline gelen Amerikan Soyut Dışavurumculuğu, Matisse’in saf renk alanlarını, Miro’nun organik formlarını, Van Gogh’un ham dışavurumculuğunu bünyesinde barındırırken, öte yandan kendine özgü özellikleriyle tamamen farklıdır da. Hoffman’ın derslerinde aktardığı, “resimsel espasın bir renk ve biçim bütünlüğüne kavuşması” yolundaki sözleri, Amerikan Soyut Dışavurumcularının ortak özelliği olan bir resimsel “bütünlüğün” yakalanmasına ve tamamen Amerikan resmine özgü olan farklı bir kompozisyon anlayışına yol açmıştır. Kompozisyonu oluşturan öğelerin birbiriyle olan ilişkisine değil, tuval yüzeyini kaplayan dinamik ya da durağan boyasal alanın bir bütün olarak algılanmasına yol açan bu tür kompozisyon anlayışı, Soyut Dışavurumculuk akımını oluşturan sanatçıların her birinin kendi özgün resimsel diline karşın paylaşılan bir özelliktir. Tercih edilen büyük boyutlarda Amerikan resminin başlıca özellikleri arasında sayılmıştır. Ünlü Amerikalı eleştirmen Harold Rosenberg’e (1906-1978) göre, resim yüzeyini bir tür sahneye dönüştüren Amerikalı ressamlar, belli bir nesneyi göstermek yerine belli bir mücadeleyi, eylemi görünür kılmışlar; tuvalle giriştikleri bu mücadelenin sonucu olan imgeler yaratmışlardır. “Bir an gelmiştir ki birbiri ardına birçok Amerikalı ressam, resim yüzeyini gerçek ya da hayali bir nesneyi temsil edebilecekleri, yeniden şekillendirebilecekleri, çözümleyecekleri ya da “ifade” edecekleri bir alan olarak değil, eylem yapabilecekleri bir alan olarak algılamaya başlamışlardır. Artık tuvalde gördüğümüz bir resim değil, bir olay haline gelmiştir,” diyen Rosenberg’e göre, “Elmaların masadan kaldırılması, mükemmel renk ve espas ilişkilerini kurgulayabilmek için değildir… Esas mesele, her türlü nesnenin , “resim yapmak eylemine” yer açılsın diye bir kenara itilmesidir. Bu tür bir resimsel anlayışın sanatçının biyografisiyle birebir ilişkili olduğuna değinen Rosenberg, resmin sanatçının yaşamının bir “ânı”nın ifadesi olduğunu ve dolayısıyla tıpkı sanatçının varoluşu gibi metafizik bir öze sahip olduğunu iddia etmiştir.”[4]

Rosenberg şöyle devam eder:

“Son dönem modernist resmin, tanınabilir nesneleri betimlemeyi terk etmesi ilke gereği değildir. İlkece terk edilen şey, tanınabilir, üç boyutlu nesnelerin yer aldığı türden mekânın betimlenmesidir. Üç boyutluluk, heykel sanatının bölgesindedir ve resim özerkliğini korumak için her şeyden önce kendisini heykelle paylaştığı şeylerden kurtarmak zorundadır. Resim kendisini, betimsel ya da “edebi” olanı dışlamak için değil, yukarıda anlatılan çabanın bir gereği olarak soyutlaştırmıştır.

Modernist resmin yöneldiği yassılık, hiçbir zaman mutlak bir yassılık olamaz. Resim düzlemine duyarlılığın artması, artık heykelsi yanılsamaya ya da trompe-l’oeil’e (gözü yanıltan) izin vermeyebilir, ama optik yanılsamaya verebilir ve vermelidir. Boş bir yüzey üzerine düşen ilk leke, onun gizil yassılığını bozar ve bir Mondrian’ın konfigürasyonları da bir tür üçüncü boyut yanılsamasına yol açar. Ne var ki bu artık tamamen resimsel, tamamen görsel bir üçüncü boyuttur. Eski ustalar, içinde yürüdüğümüzü hayal edeceğimiz bir mekân yanılsaması yaratıyorlardı; modernistlerin yarattıkları ise yalnızca bakılabilecek, yalnızca gözle gezilebilecek bir yanılsamadır.” [5]

Greenberg’in savunusunu yaptığı “saf sanat” anlayışının başlıca temsilcileriyse Amerikan Modernistleri yani New York Okulu’dur. Her biri bağımsız bir şekilde “soyut dışavurumcu” çalışmış ancak hepsi kendi özgün anlayışlarıyla “saf” bir resim dili ifade etmişlerdir. Kimileri Willem De Kooning gibi figürde kullanarak soyutlamaya yönelmiş, kimileri de Mark Rothko gibi “Boyasal Alan Resmi” yapmaktadır. Jackson Pollock’ın başını çektiği bazı ressamlar ise “Aksiyon Resmi” kanadına hizmet etmişlerdir.

New York Okulu’nun üyelerinin biraz kendi ağızlarından beyanlarına kulak verecek olursak; boyasal alan resminin öncülerinden Mark Rothko 1947 yılında verdiği bir röportajda şunları söyler:

“Romantikler, egzotik konuların peşinde uzak diyarlara gitmişlerdir. Ne var ki, aşkın deneyimlerin tuhaf ve yabancı olanı içermesine karşın, her tuhaf ve yabancı olanın aşkın olmadığını keşfedememişlerdir. Ürettiklerine karşı toplumun düşmanlık göstermesi, sanatçıların kolay kolay kabullenemedikleri bir durumdur. Oysa sanatçıyı gerçek özgürlüğe götürecek olan, belki de bu düşmanlıktır. Sahte bir güven ve dayanışma duygusundan kurtulan kişi, aşkın deneyimlere açık hale gelir.”[6]

MOMA, Mark Rothko Odası: Sol: No.5/No22, Tuval üzerine yağlıboya, 297×292, 1950, No.3/No.13, Tuval üzerine yağlıboya, 216.5×164.8 cm, 1949

Rothko, sanatçıların en büyük kazanımının, gerektiğinde mucize yaratmaya dair olan yatkınlıkları olduğunun altını çizer. Resim, mucizevi olmalıdır. Resim ona, tıpkı onu sonradan görecek kişiler için olacağı gibi, bir tür vahiy gibi görünmelidir. Sonsuz biçimde gereksinim duyduğu şey aniden ve daha önce hiç görülmemiş biçimde karşısına çıkmış gibi olmalıdır. Rothko, kullandığı öğeleri tekil bir durumun kendi iradesine sahip, kendi kendini dayatabilen öğeleri olarak tanımlar. İçsel bir özgürlükle hareket eden bu öğelerin tanıdık dünyadaki şeylere benzemek gibi bir kaygıları yoktur. Belli bir görsel deneyimle doğrudan ilişkili olmayan bu öğelerde yaşayan şeylerin tutkusu sezilir. Günlük olaylar bir öte-dünya gerçekliğini simgeleyen ritüellerin yansıması olmadığı için, bu dramı tanıdık dünya öğeleriyle resmetmek mümkün değildir. Bu yüzden Rothko’nun resmi bir yerde –sanatın arkaik öğeleri olan canavarlar, tanrılar, yarı tanrılar ve mahlûkların modern zamanda batıl bulunarak dışlanmadığı bir dünyaya da seslenir. Bu yüzden derin bir melankolisi vardır ve bu karanlıkları arar. Rothko şöyle devam eder:

“Bana göre sanatçının konu olarak tanıdık dünyayı seçtiği yüzyılların en büyük kazanımı, tek başına figürleri resmeden tablolarıdır. Bunlar sonsuz bir hareketsizlik anında donakalmış bir yalnızlığın ifadesidir. Bu yalnız figür, ölümlülüğünün bilincindedir ama onu ifade etmek için kolunu bile kaldırmaz. Yalnızlığı da giderilemez. Plajlarda, sokaklarda, parklarda rastlanan bu duygu, insan iletişimsizliğinin canlı bir tablosunu oluşturur. Bana göre resimde soyut ya da temsili olmak gibi bir fark yoktur. Bütün mesele bu sessizliğe, yalnızlığa bir son verebilmekte, kollarını yeniden oynatabilecek duruma gelebilmektedir.”[7]

Gerçekten de Rothko’nun resimlerinin insan ruhu üzerindeki gücü çok etkindir. Resimleri dayanılmaz bir masumiyeti ve trajediyi yansıtır. İnsanların onun resimleri önünde ağladıkları çokça görülmüştür.

                     Mark Rothko, Turuncu, kırmızı, sarı, 236.2 x 206.4 cm, 1961.

Diğer bir boyasal alan ressamı ise Barnett Newman’dır. Newman, Rothko ve diğer New York Okulu temsilcileri gibi imge ile ilgilenmez. Resmin kendi dışında bir gerçekliği olması fikrine uzaktır. Resim ressam ile sanatsever arasında bir mesaj aracı değildir. Fransız düşünür Jean-François Lyotard “Gayri İnsani” adıyla derlenip, kitap olarak basılan ve çeşitli konferans veya sanatsal etkinliklerle sunmuş olduğu kitabının iki bölümünü Newman’ın resim felsefesine ayırır.

Zaman-resim ilişkisinin, ressamın eserleri üzerinden incelendiği yazı yedi bölümden oluşur. Zekiye Antakyalıoğlu konu ile ilgili incelemesinde şunları söyler:

“Lyotard’a göre Newman’ı tüm diğer avangard ressamlardan, özellikle de Amerikan soyut dışavurumculuk akımından ayıran özelliği onun zaman saplantısı değildir. Aynı saplantı birçok başka ressamda da görülür. Newman’ın ayırıcı özelliği onun zamanla ilgili sanatsal soruya verdiği beklenmedik cevaptır. Newman için zaman, resmin kendisidir. Newman imge, temsil ve uzamla ilgilenmez. Temsilden ziyade sunumla ilgilenir derken kastımız, Newman resminin kendi dışında bir gerçekliği taklit amacı taşımadığıdır. Resimler, ressam ile sanatsever arasında bir mesaj aracı değildir. Kendilerinden başka bir gerçekliği işaret etmezler. Anlatıları yoktur. İletişim kurma kaygıları hiç yoktur. Gönderen-gönderilen-alıcı üçgeni formülü Newman resimleri için işlemez. Oradadırlar ve sundukları şey kendi varlıkları ile sembolleştirdikleri “zaman” ve “an”dır. Bu tavrıyla Newman’ın yakalamaya çalıştığı “yüce” şimdi ve burada olandır. Mesaj yoktur; resim bir şey anlatmaz ve birinden gelmez. Konuşan –varsa– Newman değildir veya o boyayı ve fırçayı kullanarak bize bir şey göstermeye çalışan biri yoktur. Mesaj resmin kendisidir ve “buradayım,” der. “Seninim,” der veya “benim ol,” der. Şimdi ve burada; sen ve ben vardır. Mesaj sunumun kendisidir ama sunulan bir şey yoktur. Sadece şimdi ve burada olan resim vardır. Newman, “Plazmik İmge” adlı bir yazısında konusu bulunmayan resmin, (ornamental) dekoratif hale dönüştüğünü anlatır. Newman’ın resminin konusu sanatsal yaratının kendisidir. Yaratının sembolüdür.” [8]

Fotoğraf: Hans Namuth, Barnett Newman stüdyosunda, 1952.

Yine boyasal alan resminin Newman’a yakın bir başka popüler ismi olan Ad Reinhardt ile devam edelim. Reinhardt’ta bu okul içinde ki boyasal alan resmi temsilcilerine yakın savlarda bulunur, ama tutumu daha keskindir. Onun resmi tamamen yüzeyle ilgilidir ve tuval dışında hiçbir önermesi yoktur; mutlak bir soyutlama peşindedir. Mehmet Yılmaz sanatçılarla hayali söyleşiler yaptığı, “Sanatçıları Okumak ya da Postmodern Söyleşiler” adlı kitabında Ad Reinhardt’ı şöyle konuşturur:

“Modern sanatın yüzyıldır tek konusu; kendi özgürlüğü, kendi öz saygınlığı, kendi ruhu, kendi öz nedeni, kendi öz ahlakı, kendi öz vicdanı uğruna, sanatın kendi süreç ve araçlarına, kendi öz kimliğine ve ayrıksılığına yoğunlaşması, kendi öz söylemiyle, kendi öz tarihini, kaderi ve evrimine ilişkin bilinci üzerine yoğun bir şekilde düşünmesi, yani kısaca modern sanatın biricik konusu, bizzat kendisinin farkında olmasıdır. “Gerçekçilik” ya da “toplumculuk”, “gizemcilik” ya da diğer düşünceler tarafından sanatın doğrulanmaya falan ihtiyacı yoktur.

Asya ve Avrupa sanatının üç yüz yıldır tek içeriği, Doğu ve Batı sanatının üç bin yıldır tek içeriği, Doğu ve Batı sanatının bütün zamanlardan bağımsız rotası, işte aynı ‘tek anlamdır’.”[9]

                              Ad Reinhardt, İsimsiz 6, Taşbaskı, 30,5×30,5 cm, 1966.

Reinhardt sadece öze ait olanla ilgileniyordu. Ve öze ait olansa kavranılamazlık, çoğaltılamazlık ve indirgenemezlikle ilgili olan her şeydi. Böylece işe “yarayan”, “kullanılabilen”, “satılabilen”, “ilişki kurulabilen”, “toplanabilen”, “satılabilen” hiçbir şey özle ait değildir. Sanat, ne maldır ne de çıkar sağlayan bir şey. İş ilişkilerinin de manevi yönü değildir.

Böylece Reinhardt tasvirden, boya kalınlıklarına, hazır nesnelerden, zevklere, tesadüflere, süslemelere, işaretlere, ilişkilere, sıfatlara, düşüncelere, kompozisyonlara ve imgelere kadar her türlü içeriği reddediyordu. Reinhardt, sanat hakkında söylenebilecek tek ölçütün teklik ve güzellik, doğruluk ve saflık, soyutluk ve geçicilik olduğunu belirtir. Ve yine bir başka ölçüt ise onun nefessizliği, cansızlığı, ölümsüzlüğü, içeriksizliği, biçimsizliği, mekânsızlığı ve zamansızlığıdır. Bu ise her zaman sanatın sonudur.

New York Okulu içinde boyasal alan resminin yanında “aksiyon resmi” diye adlandırılan ikinci bir ana kol vardır. Bu alanın öncü ve en bilinen temsilcisi ise Amerikalı ressam Jackson Pollock’tır. Pollock, The Art Students League of New York’da Thomas Benton’ın öğrencisi olarak iki yıl kadar öğrenim görür. Hiç Avrupa’ya gitmez; sanatın olanaklarının, yaşadığı yerde de geliştirilebileceğini savunur. New York’ta yaşamasına rağmen doğmuş olduğu Amerika’nın batı tarafına karşı güçlü bir duygusal bağ hisseder. Çünkü Kızılderili Amerikalıların sanatlarının plastik değerleri, onu her zaman serinden etkiler. Pollock bu konuda şunları belirtir:

“Kızılderili Amerikalıların sanatının plastik değerleri, beni her zaman derinden etkilemiştir. Kızılderililer, uygun imgeleri yaratmakta, ayrıca resimsel içeriğin ne olduğu konusunda gerçek bir ressamın algısına ve kapasitesine sahiptirler. Renklerin özünde Batı’ya özgü; vizyonları ise bütün hakiki sanatlara olan o temel evrenselliği taşıyor. Benim resimlerimin bazı bölümlerinde Kızılderili Amerikan sanatından ve kaligrafiden etkiler bulunuyor. Bunu bilinçli yapmadım; bunlar büyük olasılıkla daha erken bellek kırıntılarının ve heveslerinin bir sonucudur.” [10]

                                    Fotoğraf: Hans Namuth, Jackson Pollock painting,1950.

Başlarda da belirttiğimiz gibi “aksiyon resmi”, tuvalin bir eylem ve hareket alanına dönüştüğü bir durumdur. Pollock, 1937 yılında John Graham tarafından yazılan “Primitif Sanatlar Ve Picasso” isimli makaleyi okur. Bilinçaltının sanat üzerindeki etkisini öne çıkaran bu makale, sanatı için içe yönelme eğilimlerini güçlü bir biçimde taşıyan Pollock için bilinçaltını ve gizli duygularını ifade etmesi için bir neden oluşturur. Pollock 1930’lu yılların sonunda alkolizm ve depresyonla başa çıkmaya çalışır, ancak bunu başaramaz. Psikolojik yardım almaya başlar. Böylelikle Jung ekolünden gelen bir psikoterapistle çalışmaya başlar. İnsanların kolektif bir bilinçaltına sahip olduğunu savunan  bu mistik yaklaşım zamanla Pollock’ı etkiler. Rana Solaker “Modern Zaman Şamanı – Jackson Pollock” isimli yazısında şunları söyler:

“Stili 1947 yılından itibaren değişime uğrayan Pollock, tuvali yere koyarak ve boyaları tuvalin üstüne damlatarak resim yapmaya başlar. Pollock damlatma tekniği ile yaptığı resimlerinde semboller kullanmaktan kaçınmış ve resimdeki tek mitik öğenin resmin yapılış şekli olmasına özen göstermiştir.

Psikolojiye olan ilgisinin yanı sıra Pollock aynı zamanda çok sıkı bir caz dinleyicisiydi. Lee Krasner’ın da bir röportajında belirttiği gibi, Pollock için caz Amerika’dan çıkan tek orijinal sanat formuydu.

Pollock’un damlatma tekniği ile yaptığı resimler bir anlamda Dizzy Gillespie ve Charlie Parker gibi caz ustalarının emprovizasyonlarıyla paralellikler taşır. Çünkü Pollock’ın resimleri tıpkı Gillespie ve Parker’ın müziği gibi önceden planlanmayan, yapım aşaması esnasında ortaya çıkan resimlerdir.”[11]

Solaker, Pollock’ın resmini çağdaşı olan Amerikalı ressamlardan daha cesur bulur. Ressam bütün benliğiyle resim yapmaktadır ve bedeniyle de sürece katılarak sanatının bir parçası olmaktadır. Bu yüzden adeta bir modern şaman olarak nitelenmektedir.

Sanatçının resimlerinin Dizzy Gillepsie ve Charlie Parker gibi caz sanatçılarının doğaçlamalarıyla da paralellik taşıdığı düşünülmektedir.  

Kaynakça:

– http://lebriz.com/pages/lsd.aspx?lang=TR&sectionID=12&articleID=929

– http://jshsr.org/DergiTamDetay.aspx?ID=595&Detay=Ozet,

– https://www.arttv.com.tr/yazi/modern-zaman-samani-jackson-pollock

– https://10layn.com/damlalardan-tasan-duygular-jackson-pollock/

– Antmen, Ahu; Sanatçılardan Yazılar ve Açıklamalarla 20. Yüzyıl Batı Sanatında Akımlar, 7. Baskı, Sel Yayınları, 2008, İstanbul.

– Yılmaz, Mehmet, Sanatçıları Okumak ya da Postmodern Söyleşiler, Ütopya Yayınları Sanat Dizini, 2009, Ankara.

– Ragon, Michel, Modern Sanat, Hayalbaz yayınları, 2009, İstanbul.

– Lynton, Norbert, Modern Sanatın Öyküsü, Remzi Kitabevi, 2004, İstanbul.

– Gombrich, E.H, Sanatın Öyküsü, Remzi Kitabevi, 1999, İstanbul.


[1] Norbert Lynton, Modern Sanatın Öyküsü, s. 226-27.

[2] Norbert Lynton, a.g.k, s,227.

[3] Ahu Antmen, Sanatçılardan Yazılar ve Açıklamalarla 20. Yüzyıl Batı Sanatında Akımlar, s. 145.

[4] Ahu Antmen, a.g.k, s. 147-148.

[5] Ahu Antmen, a.g.k, s. 149.

[6] Ahu Antmen, a.g.k, s. 156.

[7] Ahu Antmen, a.g.k, s. 157.

[8] http://lebriz.com/pages/lsd.aspx?lang=TR&sectionID=12&articleID=929

[9] Mehmet Yılmaz, Sanatçıları Okumak ya da Postmodern Söyleşiler, s. 143.

[10] Ahu Antmen, a.g.k, s. 155.

[11] https://www.arttv.com.tr/yazi/modern-zaman-samani-jackson-pollock